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竹子，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的瑰寶，一直以來(lái)都占據(jù)著極其重要的地位，被譽(yù)為“四君子”之一，深受文人墨客的喜愛(ài)和青睞。在魏晉時(shí)期，竹林七賢的佳話為竹子賦予了濃厚的文人氣息，竹子的堅(jiān)韌與文人的氣節(jié)相互映照，使得文人筆下的竹子不僅僅是自然之美的再現(xiàn)，更是他們內(nèi)心世界的真實(shí)寫(xiě)照。在當(dāng)時(shí)，竹子成為了文人表達(dá)自己品質(zhì)和節(jié)操的重要載體。

盡管竹題材繪畫(huà)源自文人畫(huà)派，但它卻跨越了雅俗之界，在民間引發(fā)了廣泛的熱潮。隨著竹題材繪畫(huà)的蓬勃興起，竹子的繪畫(huà)流程也逐漸走向程式化，形成了一套獨(dú)特的藝術(shù)體系。這一體系不僅體現(xiàn)了竹子的外在形態(tài)，更展現(xiàn)了竹子的內(nèi)在精神，使得竹子在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中占據(jù)著獨(dú)特的地位。

本次展覽的目的是全面展示中國(guó)歷代竹題材繪畫(huà)的精髓，通過(guò)精選的歷代竹畫(huà)作品，向觀眾呈現(xiàn)竹題材繪畫(huà)的演變脈絡(luò)及其藝術(shù)特色。展覽將深入探討竹子畫(huà)法是如何一步步走向程式化的，帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的博大精深與獨(dú)特魅力。

盡管戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已然孕育了詠竹文學(xué)的萌芽，那時(shí)多以描繪竹制器具為主，然而直至六朝時(shí)期，才得見(jiàn)完整的詠竹文學(xué)作品傲然綻放。如梁代劉孝先所賦的《詠竹》一詩(shī)，便是對(duì)竹子深情厚意的完美詮釋：“竹生荒野外，梢云聳百尋。無(wú)人賞高節(jié)，徒自抱貞心。恥染湘妃淚，羞入上宮琴。誰(shuí)能制長(zhǎng)笛，當(dāng)為吐龍吟。”這些詩(shī)句不僅細(xì)膩地描繪了竹子的自然風(fēng)貌，更將其視為承載人之精神的象征。通過(guò)“節(jié)”與“心”這兩個(gè)與竹子息息相關(guān)的意象，再借由“高”和“貞”這樣的形容詞，展現(xiàn)了竹子高潔、清雅、剛直不阿的品格，讓人不禁聯(lián)想到那些堅(jiān)守高尚節(jié)操與操守的君子。

正是基于對(duì)竹子這一深層次的認(rèn)知與贊賞，才誕生了竹林七賢這樣的典故，流傳千古。然而遺憾的是，從六朝到唐代這一漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展歷程中，并沒(méi)有出現(xiàn)描繪竹子的繪畫(huà)，其主要原因是竹畫(huà)在眾多植物繪畫(huà)中較難去描繪。

名稱：高逸圖

作者：孫位

大小：45.2cmx168.7cm

材質(zhì)：絹本設(shè)色

收藏機(jī)構(gòu)：上海博物館

藝術(shù)時(shí)期：唐代

在古早的竹林七賢繪本中，雖然林木繁茂，林林總總，但令人困惑的是，竹子的身影卻未曾顯現(xiàn)。要知道，竹子作為七賢所寄寓的精神象征，其缺席無(wú)疑為畫(huà)面增添了一抹不解之謎。唐代孫位的《高逸圖》，其繪法深受歷代竹林七賢繪畫(huà)傳統(tǒng)的影響，然而這幅畫(huà)中也未曾窺見(jiàn)一絲竹影。這一細(xì)節(jié)不禁讓人思考，六朝時(shí)期，或許受限于技藝或是專注點(diǎn)的差異，人們并未將太多的精力傾注于竹畫(huà)的創(chuàng)作之中。畢竟，那個(gè)時(shí)期的山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)，大多還只是作為人物畫(huà)的一種背景裝飾，用以襯托主角的風(fēng)采。

名稱：竹林五君圖軸

作者：閻立本

大小：畫(huà)心137.2x74.3cm

材質(zhì)：絹本設(shè)色

收藏機(jī)構(gòu)：臺(tái)北故宮博物院

藝術(shù)時(shí)期：唐代

《竹林五君圖》中的“雙勾竹”

唐代詩(shī)人白居易在《畫(huà)竹歌》中曾發(fā)出感慨：“植物之中竹難寫(xiě)，古今雖畫(huà)無(wú)似者。”這深邃的詩(shī)句揭示了竹子在繪畫(huà)藝術(shù)中的獨(dú)特挑戰(zhàn)，以至于早期的畫(huà)家們難以捕捉到自然中竹子的神韻。然而，隨著時(shí)間的推移，特別是到了唐代，文人們對(duì)竹子的喜愛(ài)達(dá)到了癡迷的地步，這種情感不僅催生了大量關(guān)于竹的文學(xué)作品，也為“竹畫(huà)”的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的文化沉淀后，“竹畫(huà)”終于在唐代登上了藝術(shù)的舞臺(tái)。

“竹畫(huà)”作為“花鳥(niǎo)畫(huà)”之一，其獨(dú)特之處在于畫(huà)家們運(yùn)用了書(shū)法中的“雙勾法”來(lái)呈現(xiàn)竹子的形象。這種方法強(qiáng)調(diào)先勾勒出竹子的輪廓，然后再進(jìn)行細(xì)致的填色，以捕捉竹子那種獨(dú)有的清新與堅(jiān)韌。通過(guò)這樣的藝術(shù)手法，畫(huà)家們不僅展現(xiàn)了竹子的外在形態(tài)，更深入地描繪了其內(nèi)在的品格與精神。

名稱：雪竹圖

作者：徐熙

大小：151.1cmx99.2cm

材質(zhì)：絹本水墨

收藏機(jī)構(gòu)：上海博物館

藝術(shù)時(shí)期：五代

唐代詩(shī)人王維曾高揚(yáng)“水墨至上”的藝術(shù)理念，這一觀念無(wú)疑契合了當(dāng)時(shí)文人士大夫內(nèi)心深處對(duì)于繪畫(huà)的獨(dú)到審美追求，進(jìn)而促使文人畫(huà)在此時(shí)悄然興起，如同一顆璀璨的明星，照亮了中國(guó)畫(huà)壇的天空。“竹畫(huà)”同樣受到了這股思潮的深刻影響，但遺憾的是，歷經(jīng)千年的流轉(zhuǎn)，現(xiàn)今能夠找到的唐代“竹畫(huà)”作品寥若晨星，這使得我們難以確切地追溯“墨竹”這一畫(huà)法的真正創(chuàng)始人。

在黃庭堅(jiān)的詩(shī)詞中，我們得以窺見(jiàn)他對(duì)吳道子可能是墨竹畫(huà)法創(chuàng)始人的推測(cè)。然而，歷史總是充滿了未解之謎，有資料表明，王維的墨竹之作也曾點(diǎn)綴在寺廟的墻壁上，為后世留下了無(wú)盡的遐想。白居易則對(duì)唐代畫(huà)家蕭悅的竹畫(huà)技藝贊不絕口，認(rèn)為他擅長(zhǎng)描繪纖細(xì)的瘦竹，深得竹之精髓，畫(huà)出的竹子栩栩如生，令人嘆為觀止。

因此，關(guān)于墨竹畫(huà)法的創(chuàng)始人，我們或許無(wú)法給出一個(gè)確切的答案。但當(dāng)我們欣賞到五代時(shí)期徐熙的《雪竹圖》時(shí)，便不難感受到他運(yùn)用墨色與紙質(zhì)的巧妙暈染，勾勒出了如此具有“野趣”的竹畫(huà)。

名稱：竹林鵓鴿圖軸

作者：黃筌

創(chuàng)作時(shí)間：五代

大小：157.6x83.4cm

材質(zhì)：絹本設(shè)色

收藏機(jī)構(gòu)：臺(tái)北故宮博物院

藝術(shù)時(shí)期：五代

與徐熙的藝術(shù)風(fēng)格迥異，黃筌對(duì)于色彩的運(yùn)用顯得更為匠心獨(dú)運(yùn)，他不僅強(qiáng)調(diào)色彩的裝飾性，還力求在作品中達(dá)到高度的色彩還原度。細(xì)致觀察兩者的作品，我們可以清晰地看到，工筆畫(huà)家黃筌在創(chuàng)作時(shí)采用了精細(xì)的雙勾技法，首先精確地勾勒出描繪對(duì)象的輪廓線條，然后在此基礎(chǔ)上細(xì)致入微地填充色彩，使得畫(huà)面既有細(xì)膩的線條勾勒，又有飽滿的色彩渲染。

相較之下，徐熙則采用了另一種獨(dú)特的技法——落墨。他運(yùn)用墨線勾勒出物體的輪廓，然后巧妙地以墨色進(jìn)行暈染，這種暈染的手法不僅增強(qiáng)了畫(huà)面的層次感，還使得物體在畫(huà)面中展現(xiàn)出更加豐富的多面性。因此，在徐熙的《雪竹圖》中，我們能夠欣賞到極具立體感的竹子形象，仿佛能夠感受到那冬日里竹子在雪中傲然挺立的姿態(tài)。

名稱：風(fēng)竹圖軸

作者：李坡

創(chuàng)作時(shí)間：南唐

大小：131.2x91.5cm

材質(zhì)：絹本水墨

收藏機(jī)構(gòu)：臺(tái)北故宮博物院

藝術(shù)時(shí)期：五代

《風(fēng)竹圖軸》中的竹葉

徐熙野逸的精湛畫(huà)法為墨竹藝術(shù)的演進(jìn)注入了強(qiáng)大的活力，尤為顯著的是它成功突破了線條的桎梏。盡管唐代盛行的雙勾法能夠精準(zhǔn)地勾勒出描繪對(duì)象的輪廓，但它在某種程度上也限制了畫(huà)家筆墨的自由揮灑。然而，當(dāng)我們細(xì)觀五代時(shí)期李坡的《風(fēng)竹圖軸》時(shí)，能夠深刻感受到畫(huà)家在追求表現(xiàn)竹葉隨風(fēng)搖曳、靈動(dòng)飄逸的神態(tài)時(shí)，直接運(yùn)用提按的技巧與墨色的濃淡干濕，巧妙地展現(xiàn)了竹子在山間交織生長(zhǎng)的層次與動(dòng)態(tài)。

眾所周知，文同被譽(yù)為墨竹畫(huà)的祖師，他顛覆了傳統(tǒng)的勾勒填色畫(huà)竹模式，開(kāi)創(chuàng)了以沒(méi)骨法為核心的墨竹畫(huà)技法，確立了墨竹畫(huà)的基本法則。這幅畫(huà)中的竹子，其獨(dú)特的“S”型姿態(tài)，與文同的《墨竹圖》如出一轍，令人不禁聯(lián)想到元代的繪畫(huà)風(fēng)韻，因此，這幅畫(huà)作極有可能是元代作品。

名稱：竹雀雙兔圖

作者：佚名（遼金夏）

大小：114.3cmx56cm

材質(zhì)：絹本設(shè)色

收藏機(jī)構(gòu)：遼寧省博物館

藝術(shù)時(shí)期：遼金夏

在深入品味遼代佚名畫(huà)家的《竹雀雙兔圖》時(shí)，我們得以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)竹畫(huà)技藝的精湛水平。這幅畫(huà)作中，畫(huà)匠運(yùn)用了傳統(tǒng)而精細(xì)的雙勾法來(lái)描繪竹子，細(xì)節(jié)之處盡顯匠心獨(dú)運(yùn)。值得注意的是，畫(huà)面中的其他動(dòng)植物均已施以色彩，唯獨(dú)竹子留白，未施一絲顏色。

關(guān)于此現(xiàn)象，我們可以推測(cè)兩種可能性。其一，竹子的礦物顏料在當(dāng)時(shí)或許極其珍稀且昂貴，但從荷葉那青翠欲滴的色澤中，我們不難推斷出，贊助者應(yīng)當(dāng)擁有足夠的財(cái)力來(lái)購(gòu)買(mǎi)青色的顏料。然而，竹子卻選擇了留白，這不禁讓我們產(chǎn)生另一種猜想。

其二，這或許是當(dāng)時(shí)水墨竹畫(huà)風(fēng)潮的生動(dòng)體現(xiàn)。在那個(gè)時(shí)代，水墨竹畫(huà)以其獨(dú)特的韻味和清雅的風(fēng)格受到了人們的喜愛(ài)和追捧。因此，畫(huà)匠特意留白竹子，既是對(duì)這種風(fēng)尚的遵循，也是對(duì)竹子清雅氣質(zhì)的深刻理解和表達(dá)。這種留白的手法，不僅增添了畫(huà)面的層次感和韻味，更使得竹子在畫(huà)中成為了一個(gè)獨(dú)特的存在，引人深思。

宋代時(shí)期，翰林圖畫(huà)院的建立成為了繪畫(huà)藝術(shù)的璀璨殿堂。這里匯集了眾多的繪畫(huà)名家，他們相互學(xué)習(xí)、交流，共同為繪畫(huà)藝術(shù)的繁榮發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并取得了令人矚目的成就。尤其在山水、花鳥(niǎo)畫(huà)方面，宋代畫(huà)家們以其獨(dú)特的筆觸和深邃的意境，創(chuàng)造出了無(wú)數(shù)不朽的藝術(shù)佳作。在這樣的背景下，不僅宮廷畫(huà)家們技藝精湛，連文人士大夫也紛紛涉足繪畫(huà)領(lǐng)域，用自己的筆墨抒發(fā)情感，表達(dá)思想。

宋代繪畫(huà)審美觀念的轉(zhuǎn)變，也是這一時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志。從艷麗色彩向濃厚墨色的轉(zhuǎn)變，不僅豐富了繪畫(huà)的表現(xiàn)手法，也賦予了作品更為深邃的內(nèi)涵。墨色的廣泛使用，使得畫(huà)面呈現(xiàn)出更加豐富的層次感和立體感，同時(shí)也更加貼近自然、表達(dá)情感。

宋代的墨竹畫(huà)更是達(dá)到了一個(gè)新的高度。畫(huà)家們?cè)谠煨偷臏?zhǔn)確、形態(tài)的逼真、筆墨的用法、構(gòu)圖的創(chuàng)意、韻味以及整幅畫(huà)的意境處理上，都展現(xiàn)出了高超的藝術(shù)造詣。其中，文同的墨竹畫(huà)堪稱一絕。他的性情與竹子相似，畫(huà)竹之時(shí)仿佛也在抒發(fā)自己的心境。他的墨竹畫(huà)在形神上、墨色濃淡變化上、書(shū)法用筆上、構(gòu)圖形式上、抒情上乃至神韻上，都達(dá)到了墨竹藝術(shù)的至高境界。文同的墨竹藝術(shù)以及繪畫(huà)理論與精神，成為了后人廣為流傳的典范，被世人所尊崇。

名稱：墨竹圖軸

作者：文同

大小：131.6cmx105.4cm

材質(zhì)：絹本水墨

收藏機(jī)構(gòu)：臺(tái)北故宮博物院

藝術(shù)時(shí)期：宋代

文同對(duì)竹畫(huà)藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響，主要體現(xiàn)在他獨(dú)具匠心的“環(huán)節(jié)法”和精湛的“濃淡疊葉隨枝叢生法”上。當(dāng)我們仔細(xì)對(duì)比徐熙、黃筌與文同的竹畫(huà)作品時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)“環(huán)節(jié)法”的巧妙之處。此法巧妙地借鑒了雙勾的技法，但又有所不同，它巧妙運(yùn)用留白的手法，精準(zhǔn)地勾勒出竹節(jié)的細(xì)膩紋理，使畫(huà)面中的竹子更具生命力和真實(shí)感。

至于“濃淡疊葉隨枝叢生法”，則是文同又一創(chuàng)舉。此法不僅巧妙地解決了竹葉間的穿插關(guān)系和層次效果，還通過(guò)深入觀察自然竹子的生長(zhǎng)趨勢(shì)，將這一觀察結(jié)果巧妙地融入到繪畫(huà)中。在作品中，竹葉隨著竹節(jié)的生長(zhǎng)而叢生，形成了一種獨(dú)特的視覺(jué)效果。

文同畫(huà)中的“環(huán)節(jié)”

徐熙《雪竹圖》中的竹節(jié)

黃筌《竹林鵓鴿圖軸》中的竹節(jié)

名稱：雨竹圖軸

作者：蘇軾

創(chuàng)作時(shí)間：1080年

大小：本幅28.2x42.8cm；詩(shī)塘 36.4x19.4cm

材質(zhì)：絹本水墨

收藏機(jī)構(gòu)：臺(tái)北故宮博物院

藝術(shù)時(shí)期：宋代

蘇軾與文同的區(qū)別在于兩大方面。首先，蘇軾作為文人畫(huà)家的杰出代表，他深刻推崇筆墨的妙用，認(rèn)為筆墨是表達(dá)文人內(nèi)心情感與崇高志向的最佳途徑。其次，雖然書(shū)畫(huà)同源這一理念是元代趙孟頫率先提出的，但在文人畫(huà)逐步發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，書(shū)法的藝術(shù)精髓——那種淋漓盡致地抒發(fā)文人情緒的手法，逐漸滲透至文人畫(huà)的創(chuàng)作之中。蘇軾的“墨戲”作品便是這一藝術(shù)交融的典范，它與書(shū)法在表達(dá)文人情感上相得益彰，達(dá)到了異曲同工之妙。

正是基于對(duì)文人墨戲本質(zhì)的深刻理解和獨(dú)特見(jiàn)解，墨竹繪畫(huà)得以擺脫前朝畫(huà)法的桎梏，更加強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的節(jié)奏感和速度感。這種表達(dá)手法直接體現(xiàn)了作畫(huà)者內(nèi)心深處的情緒狀態(tài)，成為文人畫(huà)家們宣泄情感、追求藝術(shù)自由的重要途徑。

因?yàn)槲耐c蘇軾都曾經(jīng)在湖州任職，且在墨竹之上有很高的造詣，故而成為了“湖州竹派”的代表人物。

名稱：六祖截竹圖

作者：梁楷

大小：72.7cmx31.8cm

材質(zhì)：紙本墨筆

收藏機(jī)構(gòu)：東京國(guó)立博物館

藝術(shù)時(shí)期：宋代

這種筆墨的節(jié)奏與速度感在梁楷的筆下得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。《六祖截竹圖》這幅作品，將佛教禪宗六祖惠能那種豪放不羈、揮斥方遒地伐竹的情景描繪得栩栩如生。梁楷運(yùn)用他那狂放不羈的筆法，巧妙地勾勒出畫(huà)面的每一個(gè)細(xì)節(jié)，既簡(jiǎn)潔明快又生動(dòng)有力，仿佛所有的筆觸都是一氣呵成，流暢自如。

名稱：竹雀圖軸

作者：牧溪

創(chuàng)作時(shí)間：南宋

材質(zhì)：紙本水墨

收藏機(jī)構(gòu)：辛辛那提藝術(shù)博物館

藝術(shù)時(shí)期：宋代

然而，這份速度到了南宋時(shí)期，卻如同清泉般流淌，化為了一種深邃的平淡與未經(jīng)雕飾的天真。誠(chéng)然，這一獨(dú)特的觀念由蘇軾首次提出，然而在他的畫(huà)作中，那份感覺(jué)似乎并未得以淋漓盡致的展現(xiàn)。然而，當(dāng)我們細(xì)細(xì)品味南宋禪僧牧溪的畫(huà)作時(shí)，那份速度所帶來(lái)的平淡與天真之感卻躍然紙上。“竹雀圖”作為宋代廣受歡迎的畫(huà)作圖式，其魅力不言而喻。然而，在牧溪的這幅竹畫(huà)中，他獨(dú)辟蹊徑，巧妙地舍棄了繁多的竹枝，僅以層層疊疊的竹葉來(lái)巧妙地展現(xiàn)出竹枝的繁茂與生機(jī)，猶如一首無(wú)聲的詩(shī)，讓觀者沉醉其中。

在元代，竹畫(huà)逐漸展現(xiàn)出了更為濃郁的文人氣息。這種變化主要源于兩方面的因素。一方面，元代的統(tǒng)治者對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)并無(wú)特別的青睞，因此未曾設(shè)立畫(huà)院，這就使得原本可能發(fā)展的院體竹畫(huà)，在這一時(shí)代中鮮有機(jī)會(huì)展現(xiàn)其風(fēng)采。另一方面，元代的大部分漢族文人，由于種種限制無(wú)法進(jìn)入仕途，他們轉(zhuǎn)而將滿腔的才華與熱忱傾注于文學(xué)與藝術(shù)的海洋中。特別是趙孟頫這一文人大家，他提出了書(shū)畫(huà)同源的獨(dú)到見(jiàn)解，將書(shū)法的精髓與繪畫(huà)的表現(xiàn)手法巧妙地融為一體。這一創(chuàng)新性的理念，使得繪畫(huà)成為了文人們抒發(fā)內(nèi)心情感、寄托精神追求的重要媒介。而竹畫(huà)，憑借其獨(dú)特的韻味和深厚的文化內(nèi)涵，正是在這樣的文化背景下，得到了蓬勃的發(fā)展，成為了文人墨客們鐘愛(ài)的藝術(shù)形式。

名稱：竹石幽蘭圖卷

作者：趙孟頫

大小：28cmx400cm

材質(zhì)：紙本墨筆

收藏機(jī)構(gòu)：克利夫蘭藝術(shù)博物館

藝術(shù)時(shí)期：元代

當(dāng)談到元代的竹畫(huà)時(shí)，趙孟頫的“書(shū)畫(huà)同源”理念無(wú)疑占據(jù)了舉足輕重的地位。這一理念深刻揭示了書(shū)畫(huà)之間的緊密聯(lián)系，即它們?cè)醋酝凰囆g(shù)之源。在趙孟頫的理論體系下，那些精通書(shū)法的文人墨客，也得以順利跨越至繪畫(huà)的領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)了書(shū)畫(huà)之間的自然交融。這種交融不僅為繪畫(huà)中的題款賦予了深厚的文化底蘊(yùn)，更讓書(shū)法的精妙技法為繪畫(huà)注入了全新的生命力，為其帶來(lái)了源源不斷的創(chuàng)新靈感。

名稱：竹石圖

外文名稱：Bamboo and Rocks

作者：吳鎮(zhèn)

大小：158.4cmx84.8cm

材質(zhì)：絹本墨筆

藝術(shù)時(shí)期：清代

在這樣的藝術(shù)背景下，元代的文人畫(huà)家們紛紛開(kāi)始深入探索筆墨的運(yùn)用技巧，嘗試將書(shū)法的筆法、墨韻融入到繪畫(huà)的創(chuàng)作之中。

其中，吳鎮(zhèn)便是這一風(fēng)潮中的佼佼者。他尤其擅長(zhǎng)竹畫(huà)，其竹畫(huà)技法獨(dú)特，以“濃點(diǎn)法”描繪竹葉的繁密，“丫節(jié)法”更為自然地表現(xiàn)竹節(jié)，而“隨枝叢生葉”則巧妙地展現(xiàn)了竹葉隨枝而生的自然之態(tài)。

《竹石圖》中隨風(fēng)的竹葉

從吳鎮(zhèn)的《竹石圖》中，我們可以清晰地感受到他對(duì)竹畫(huà)技巧的獨(dú)到運(yùn)用。在這幅作品中，竹節(jié)并未被刻意地強(qiáng)化或淡化，而是以一種自然流暢的方式，通過(guò)抽枝的形式巧妙地表現(xiàn)出來(lái)。吳鎮(zhèn)自稱畫(huà)竹已有五十年之久，他對(duì)竹畫(huà)的研究與熱愛(ài)可見(jiàn)一斑。

在藝術(shù)追求上，吳鎮(zhèn)對(duì)前代大師充滿了敬仰之情。他首推文同的墨竹畫(huà)藝，再宗蘇軾的文人情懷，而自己的墨竹畫(huà)技則受到了李衍、趙孟頫等前輩大師的深遠(yuǎn)影響。

名稱：沐雨竹圖軸

作者：李衎

大小：111.5x55cm

材質(zhì)：絹本設(shè)色

收藏機(jī)構(gòu)：北京故宮博物院

藝術(shù)時(shí)期：元代

《沐雨竹圖》竹枝與竹葉的細(xì)節(jié)

李衎，早于吳鎮(zhèn)之前，便已在竹畫(huà)領(lǐng)域獨(dú)步天下，與吳鎮(zhèn)同列為竹畫(huà)之大家。他深得宋代文人對(duì)于“格物致知”的追求，并在自己的畫(huà)作中予以淋漓盡致的體現(xiàn)。宋代的竹畫(huà)以文同為代表，其畫(huà)作中，每一根竹枝都顯得獨(dú)立而生動(dòng)。然而，自文同之后，畫(huà)家們開(kāi)始嘗試將不同的竹枝相互交織，以此呈現(xiàn)更為復(fù)雜且豐富的畫(huà)面效果。

李衎在竹畫(huà)創(chuàng)作上，尤為擅長(zhǎng)運(yùn)用“節(jié)眼法”和“羽狀葉”的技法。在《竹譜詳錄》中，他強(qiáng)調(diào)：“仍需葉葉依附于枝，枝枝相連于節(jié)。”他進(jìn)一步指出：“若生枝無(wú)節(jié)，則亂葉無(wú)所依。”這兩句話深刻揭示了他對(duì)自然竹子生長(zhǎng)規(guī)律與形態(tài)的深刻理解，這背后無(wú)疑是他對(duì)竹子長(zhǎng)期而細(xì)致的觀察與研究的成果。

在《竹譜詳錄》中，李衎還分享了自己對(duì)于竹畫(huà)創(chuàng)作的獨(dú)到見(jiàn)解。他提到，年少時(shí)雖覺(jué)墨竹已能捕捉竹影之精妙，但總覺(jué)得難以對(duì)竹子進(jìn)行客觀而真實(shí)的描繪，因此產(chǎn)生了填色的想法。然而，由于當(dāng)時(shí)五代時(shí)期的畫(huà)家黃筌、徐熙的作品他并未能親眼目睹，于是他決定轉(zhuǎn)向自然，師從竹之本身，通過(guò)直接觀察與體悟，來(lái)進(jìn)行更為生動(dòng)且真實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作。

名稱：清閟閣墨竹圖軸

作者：柯九思

大小：58.5cmx32.8cm

材質(zhì)：紙本墨筆

收藏機(jī)構(gòu)：北京故宮博物院

藝術(shù)時(shí)期：元代

雖然文同與李衎都對(duì)自然之竹進(jìn)行了深邃的洞察，并在其微妙之處加以精心描繪，然而，他們似乎未曾深究竹枝與枝葉之間所蘊(yùn)含的空間和諧。回溯至五代時(shí)期的徐熙，他已開(kāi)始嘗試以暈染之法賦予竹子鮮明的體積感，但其在空間表現(xiàn)上尚顯欠缺。及至元代柯九思的筆下，竹畫(huà)之風(fēng)便逐漸傾向于濃淡墨色的對(duì)比之美，與破墨法所帶來(lái)的筆墨韻味，從而使得竹葉間的穿插錯(cuò)落，筆墨的虛實(shí)變化，均成為了一種引人入勝的藝術(shù)魅力。

《清閟閣墨竹圖》中的虛實(shí)相映

若以文人畫(huà)的視角觀之，“畫(huà)竹”已不再是簡(jiǎn)單的描摹，而是升華為了“寫(xiě)竹”的藝術(shù)境界。柯九思曾提出：“畫(huà)竹寫(xiě)干用篆法，枝用草書(shū)法，寫(xiě)葉用八分或用魯公撇筆法。”這不僅彰顯了“書(shū)畫(huà)同源”之理念對(duì)文人畫(huà)家的深遠(yuǎn)影響，更在無(wú)聲中述說(shuō)著竹畫(huà)已然超越了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界竹子的單純描繪，它更多地成為了文人畫(huà)家情感與精神的寄托，成為了一個(gè)充滿筆墨意趣的精神世界。

名稱：竹枝圖卷

作者：倪瓚

大小：34cmx76.4cm

材質(zhì)：紙本墨筆

收藏機(jī)構(gòu)：北京故宮博物院

藝術(shù)時(shí)期：元代

然而，并非所有文人畫(huà)家都能對(duì)竹的特質(zhì)有深入的觀察和理解，因此，竹畫(huà)的繪畫(huà)理論顯得尤為重要。以元代李衎的《竹譜詳錄》為例，這部作品不僅收錄了元代之前的竹畫(huà)繪制技巧，更是將其進(jìn)行了系統(tǒng)的整理與歸納。然而，這樣的理論著作，在推動(dòng)竹畫(huà)技藝發(fā)展的同時(shí)，也不可避免地使竹畫(huà)走向了一種更為成熟化、體系化、甚至程式化的方向。

以“結(jié)組疊葉法”為例，在明清時(shí)期的畫(huà)作中，我們常能見(jiàn)到“個(gè)”字、“介”字的疊葉法，這種技巧的運(yùn)用使得竹葉的排列更富有規(guī)律和美感。然而，這種技法的起源其實(shí)更早，早在元代，畫(huà)家倪瓚、趙雍等人便已經(jīng)開(kāi)始嘗試運(yùn)用這種畫(huà)法。特別是在倪瓚的《竹枝圖卷》中，這種疊葉法的運(yùn)用已初現(xiàn)端倪，盡管此時(shí)的竹葉在構(gòu)圖上仍然較為緊密地依附于竹枝。

自明朝初期起，文人士大夫愈發(fā)將繪畫(huà)視為一種抒發(fā)胸臆、怡情養(yǎng)性的重要途徑。他們?cè)谒貎舻漠?huà)布上揮灑自如，筆觸如行云流水般自然流暢，既不刻意雕琢，也不炫耀賣(mài)弄，而是嚴(yán)謹(jǐn)而不失秀麗，充滿法度與規(guī)范。尤其是水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，這種以簡(jiǎn)潔、灑脫的筆觸和豐富的筆墨情調(diào)為特色的畫(huà)作，在明代迎來(lái)了蓬勃的發(fā)展。

在此時(shí)期，“情”在繪畫(huà)創(chuàng)作中占據(jù)了至高無(wú)上的地位。畫(huà)家們通過(guò)作品表達(dá)出的主觀情感與真實(shí)感受，成為了衡量藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。而墨竹畫(huà)也在這個(gè)時(shí)期得到了不斷的精進(jìn)與完善，它在去粗取精的過(guò)程中逐漸展現(xiàn)出更加深邃的韻味和內(nèi)涵。

名稱：畫(huà)竹軸

作者：王紱

大小：113.8cmx51.3cm

材質(zhì)：紙本墨筆

收藏機(jī)構(gòu)：北京故宮博物院

藝術(shù)時(shí)期：明代

湖州竹派的美學(xué)觀念猶如一座豐碑，深深地鐫刻在明代文人士大夫的藝術(shù)創(chuàng)作中。他們的作品不僅是對(duì)前人藝術(shù)的崇高敬仰與精心繼承，更在堅(jiān)守傳統(tǒng)之精髓的基礎(chǔ)上，巧妙融入了個(gè)人的獨(dú)到視角與情感傾訴。尤其在竹畫(huà)的天地里，這些文人墨客展現(xiàn)了超凡的才情，他們以墨竹為紐帶，將大自然的韻味與人文的情感巧妙融合，從而創(chuàng)造出一幅幅流傳千古的杰作。

王紱，作為這一藝術(shù)流派中的佼佼者，深受文同與吳鎮(zhèn)兩位大師的深遠(yuǎn)影響。他沉浸在傳統(tǒng)的海洋之中，勤勉鉆研，努力將前人的藝術(shù)精華融鑄進(jìn)自己的創(chuàng)作之中。王紱特別鐘情于以墨繪竹，他筆下的墨竹不僅彰顯出深厚的藝術(shù)造詣，更透出一種超凡脫俗的挺拔與灑脫。在技法上，王紱善用“濃墨點(diǎn)節(jié)法”、“六字點(diǎn)節(jié)法”以及“結(jié)組疊葉法”。

名稱：半窗春雨圖卷

作者：夏昶

材質(zhì)：紙本水墨

收藏機(jī)構(gòu)：北京故宮博物院

藝術(shù)時(shí)期：明代

夏昶，雖師承王勃，但其技藝卻青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。他性格直率，不拘泥于瑣碎細(xì)節(jié)，這種坦蕩的胸懷也體現(xiàn)在他的墨竹畫(huà)中。他筆下的每一幅墨竹都展現(xiàn)出蒼勁有力的姿態(tài)，仿佛能讓人感受到風(fēng)吹過(guò)竹林的清幽與寂靜。夏昶在畫(huà)布上巧妙地描繪出一棵棵靜謐而優(yōu)雅的墨竹，為自己營(yíng)造了一個(gè)清新脫俗的藝術(shù)世界，其中寄托了他豁達(dá)開(kāi)朗的情懷。

他筆下的竹子，形態(tài)各異，千變?nèi)f化。無(wú)論是挺拔直立的翠竹，還是低垂搖曳的綠竹，都能在他的墨筆下得以栩栩如生、淋漓盡致地展現(xiàn)。因此，夏昶的墨竹畫(huà)用筆清秀，筆觸間流露出無(wú)盡的生機(jī)與活力。

名稱：竹石圖軸

作者：朱端

大小：167.4x100.5cm

材質(zhì)：絹本水墨

收藏機(jī)構(gòu)：北京故宮博物院

藝術(shù)時(shí)期：明代

出身于山林的樵夫朱端，雖原非書(shū)香門(mén)第，但憑借著不懈的努力，他終躋身于浙派宮廷畫(huà)家的行列。盡管他身上的文人氣息略顯淡薄，但在墨竹繪畫(huà)的領(lǐng)域，他卻獨(dú)樹(shù)一幟，技藝達(dá)到了爐火純青的境地。這份杰出的成就，源于他對(duì)書(shū)法的深入鉆研，以及他對(duì)社會(huì)生活細(xì)致入微的觀察和豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。朱端的墨竹畫(huà)作，生動(dòng)逼真，布局嚴(yán)謹(jǐn)，每一處都透露著勞動(dòng)生活賦予他的智慧與靈感。

朱端的《竹石圖》便是一幅難得的佳作。畫(huà)面左下角，幾塊奇石巍然屹立，石后幾簇竹子隨風(fēng)搖曳，婀娜多姿。竹子向右傾斜，使得整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出優(yōu)雅的C字形構(gòu)圖。竹葉的分布錯(cuò)落有致，有的低垂，似在默默沉思；有的高揚(yáng)，如同在傲立風(fēng)中。下部的竹葉沉甸甸的，仿佛承載著生命的厚重與堅(jiān)韌，而后面的竹子則以淡墨勾勒，彌漫出一種朦朧的美感，宛如雨后的竹林，清新而又充滿神秘色彩。

在竹子的下方，幾枝荊棘彎曲著身姿，與竹子的筆直挺拔形成了鮮明的對(duì)比。自古以來(lái)，文人墨客常用竹子象征君子的高風(fēng)亮節(jié)，而荊棘則被視為小人的象征。竹子寧折不彎，堅(jiān)強(qiáng)不屈，正是君子品格的生動(dòng)寫(xiě)照。這幅《竹石圖》不僅展現(xiàn)了朱端精湛的繪畫(huà)技藝，更寄托了他對(duì)君子品格的贊美與追求。

名稱：雪竹圖軸

作者：徐渭

大小：119x77cm

材質(zhì)：絹本水墨

收藏機(jī)構(gòu)：臺(tái)北故宮博物院

藝術(shù)時(shí)期：明代

徐渭在畫(huà)竹時(shí)，不拘泥于傳統(tǒng)的規(guī)范和既定的法則，而是盡情地追求那種自由奔放的意境。他的墨竹作品，氣勢(shì)磅礴，狂放不羈，每一筆每一劃都猶如他內(nèi)心的真實(shí)寫(xiě)照，直接而生動(dòng)地表達(dá)了自己的情感與思想。盡管看似隨意涂抹，但實(shí)則深入骨髓地捕捉了竹子的神韻與精髓。

徐渭之所以能達(dá)到這樣的藝術(shù)高度，正是源于他內(nèi)心那份熾熱的情感和毫無(wú)束縛的精神狀態(tài)。他的墨竹作品，無(wú)不是真摯情感的流露，每一次創(chuàng)作都仿佛是一次情感的釋放和升華。因此，他被譽(yù)為當(dāng)時(shí)具有革新精神的杰出畫(huà)家，為墨竹藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力和靈魂，做出了巨大的貢獻(xiàn)。

從整個(gè)明代的繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)看，寫(xiě)意與重筆墨情趣無(wú)疑是當(dāng)時(shí)的潮流所在。而徐渭與陳淳兩位大師，以其獨(dú)特的寫(xiě)意畫(huà)法，深深地影響了墨竹藝術(shù)的發(fā)展。他們的作品不僅展現(xiàn)了個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，更為墨竹藝術(shù)注入了新的元素和活力，使其煥發(fā)出更加璀璨的光彩。

竹，作為繪畫(huà)的題材，自古以來(lái)便深深吸引著文人墨客的目光，成為他們筆下的摯愛(ài)。從最初那簡(jiǎn)練的勾勒，到后來(lái)逐漸細(xì)膩的描繪，竹在畫(huà)家的筆下愈發(fā)展現(xiàn)出其獨(dú)有的韻味。這并非僅因其形態(tài)的雅致，更是因?yàn)樗N(yùn)含的文化意蘊(yùn)與文人精神的和諧共鳴。

隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn)，竹畫(huà)亦在不斷發(fā)展和演進(jìn)。在宋代的畫(huà)卷中，文人畫(huà)悄然興起，竹畫(huà)也隨之達(dá)到新的高度。此時(shí)的畫(huà)家們更為注重筆墨的運(yùn)用，以及對(duì)意境的精心營(yíng)造，使得竹畫(huà)充滿了詩(shī)意與韻味。他們憑借精細(xì)的筆觸和別致的構(gòu)圖，將竹的挺拔、堅(jiān)韌與謙遜等品質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致，仿佛每一筆都蘊(yùn)含著深深的情感與哲理。

到了明清時(shí)期，竹畫(huà)更是邁上了一個(gè)新的臺(tái)階。文人畫(huà)家們開(kāi)始追求個(gè)性化和創(chuàng)新性的表達(dá)，他們運(yùn)用不同的筆墨手法和構(gòu)圖方式，賦予了竹畫(huà)更為豐富的內(nèi)涵和多樣性。同時(shí)，他們也將竹畫(huà)與其他藝術(shù)形式如詩(shī)詞、書(shū)法等緊密結(jié)合，使得竹畫(huà)更具綜合性和藝術(shù)價(jià)值，成為了中華文化中一顆璀璨的明珠。

在這次的展覽中，雖然未曾涉及清代竹畫(huà)的發(fā)展，但其中緣由不難理解。一方面，明代的竹畫(huà)已經(jīng)形成了較為固定的模式，并發(fā)展為一個(gè)成熟的體系；另一方面，展覽的篇幅有限，而清代竹畫(huà)名家眾多，難以一一呈現(xiàn)。然而，這并不影響我們領(lǐng)略竹畫(huà)藝術(shù)的魅力與深度。

由此可見(jiàn)，竹畫(huà)的發(fā)展歷程與文人的影響緊密相連。正是文人們的鐘愛(ài)、創(chuàng)作與傳承，才使得竹畫(huà)得以流傳至今，并成為中華文化不可或缺的一部分。而今，竹畫(huà)依然以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和深厚的文化內(nèi)涵，吸引著無(wú)數(shù)的人們?nèi)バ蕾p、品味與傳承，讓這份古老的藝術(shù)煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。