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生命的起源始終是藝術永恒的主題。

東漢時期推行“舉孝廉”的人才選拔制度，在這個時代背景下的隨葬俑中，哺乳俑是一個常見的主題，母親跽坐在地上，頭發(fā)向上梳成髻，身穿廣袖長衣。左手將嬰兒斜抱于懷中，右手托乳喂奶，嬰兒的小手自然地搭在母親胸前，人物面龐雖已模糊，但仍能看出浮泛在母親臉上的幸福笑容，這種造型超越了實用功能，成為對生命起源最質樸的禮贊。

北宋王居正《紡車圖》中，婆媳二人紡線的場景展現了母系技藝的傳承，此圖描繪婆媳二人紡線場景，年長母親彎腰教導的姿態(tài)極具感染力。畫面中心是二條飄搖著的細線。環(huán)繞二線，畫面出現了眾多人物。右邊一村婦坐在小凳上，懷抱嬰兒哺乳，身旁放置一架紡車，左手正搖輪。哺乳理應身向后靠，而村婦由于身兼二事，只能身向前俯，并微微拔腰。前面一老媼，雙手引著線團，臉上體現出體量和愛撫。村婦身后有一個席地而坐的兒童，手中拿著木桿，牽著一只蟾蜍，似乎等著嬰兒下地玩耍。展現了農耕文明中女性“一手托起生命，一手創(chuàng)造生活”的雙重擔當，暗喻母職的延續(xù)性，道出了母愛的真諦——那些最動人的瞬間，永遠藏在生活的褶皺里。

南宋李嵩《骷髏幻戲圖》，宋元時期，骷髏乃是一種習見的關于人的諧謔式隱喻，道家的齊物、樂死，佛家的寂滅、涅槃，是骷髏幻戲的思想淵源，畫面中一大骷髏席地而坐，用懸絲在操縱著一個小骷髏，這是宋代市井木偶表演形式之“懸絲傀儡”。反映了人生命運的虛幻、無常，倏忽幻滅之意，骷髏身后有一哺乳嬰兒的婦人，巫鴻《女性空間》指出此為“生死循環(huán)中的哺育永恒性”隱喻，將“哺育”這一動作升格為“生命”的圖像表達。

母親是傳統(tǒng)家庭中的“教育者”。

故宮博物院藏南宋人摹晉顧愷之《列女仁智圖》，畫作形成的背景是漢成帝沉湎于酒色，寵信趙氏姐妹，朝政大權旁落于外戚手中，光祿大夫劉向（前77－前6年）針對這一情況，編輯詩書上所記載的賢妃、貞婦、寵姬等資料，編輯成《列女傳》一書勸誡漢成帝。全書按婦女的封建行為道德準則和給國家?guī)淼闹巍y后果，分為母儀、賢明、仁智、貞順、節(jié)義、辯通、孽嬖七卷，此即其中“仁智卷”部分。

春秋時期，幼年孫叔敖外出時遇見雙頭蛇，古人視之為必死兇兆，他雖恐懼仍斬蛇埋之，以防他人再遇。歸家泣告母親，母親卻從三重維度給予教誨：道德層面肯定其"埋蛇"的利他行為屬"陰德"，必得"陽報"。哲學層面提出"德勝不祥"的樸素辯證法，反映了漢代災異觀念。情感層面以"天聽卑"化解死亡恐懼，完成生命教育。

清代康濤《孟母斷機教子圖》畫面右上方有作者以楷書題述了《列女傳》中孟母三遷、斷機教子的內容。孟子少時父喪，居住之所近于墓，孟子學為喪葬痛哭，孟母曰：“此非所以居子也。”于是，遷近于屠，孟子又學買賣宰殺之事，孟母又說：“這不是居住的地方。”再搬近學官旁，孟子與學童嬉戲，彼此之間揖讓進退，孟母則說：“此處可住。”并且孟子日見長進，學六藝，卒成大儒之名。這說明環(huán)境對學習的重要，應當“擇其善者而從之”。

畫面下方描繪了孟母斷機教子的情景。在圖的中心位置，孟母側身立于織機邊，左手指機，右手執(zhí)刀，似在訓教；右下方，孟軻面朝母親弓身拱手、畢恭畢敬地站立，那神色專注的樣子，未脫頑童天真稚氣，表現出對母親極其恭順。人物造型古樸生動，線條純熟，面部表情描繪深刻，通過對畫面精心的構置，充分發(fā)揮人物畫“造情”、“造境”之功能，鮮明地揭示了繪畫的主題。

母親是每個人記憶深處的“保護者”。

觀世音菩薩的形象在傳入中原之前常常被描繪成男子形象，魏晉南北朝以來儒釋道融合，將佛教慈悲精神與人間母愛結合，觀音造像逐漸融入女性特征，宋代開始以完全的女性形象塑造。清代西湖圣因寺觀音像，觀音足踏蓮花，衣服飄舉，頭戴海水紋珍珠觀，手持珠鏈，低眉頷首，形象溫柔端莊。日本浮世繪中常見的“子守觀音”形象，即受到中原佛教影響，并將母親守護神化的民間信仰。

人間的母親以身作刃，以愛為盾。

婦好（約公元前12世紀）是商王武丁的配偶，她的名字在甲骨文中頻繁出現，常以“母辛”“后母辛”被祭祀，顯示其作為“國母”的崇高地位。甲骨文記載她主持“賓祭”“燎祭”等重要儀式，她育有子嗣，死后被尊為王室先祖，享受世代香火。婦好還是中國歷史上有明確記載的第一位女性軍事統(tǒng)帥，她的軍事才能被商王朝神化，武丁時期的卜辭顯示，商王常向婦好的亡靈祈求戰(zhàn)爭勝利，如“貞：婦好冥佑我征夷方”。婦好既是王權的維護者，又是國家的捍衛(wèi)者，她的存在證明商代女性可同時掌握神權、軍權，顛覆女子“柔弱”的刻板印象。其“國母”與“將軍”雙重身份，體現早期文明中“人口”與“武力”共同構成國家存續(xù)的基石。

母愛的利刃無分國度。

文藝復興時期意大利畫家阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi）筆下的《朱迪思和荷羅孚尼》（Judith and Holofernes），亦展現了一位為保護族人而手刃敵人的母親形象。朱迪思是生活在亞述帝國入侵猶太地區(qū)的時期。亞述大軍圍攻猶太伯夙利亞城時，朱迪思假意投靠敵軍，以美色迷惑主帥荷羅孚尼（Holofernes），趁其醉酒割下其頭顱，使敵軍因失去指揮而潰敗。她的行動被視為以弱勝強、信仰與勇氣的典范，在中世紀歐洲藝術和文學中常被描繪。

母性共同體構筑血肉堡壘。

凱綏·珂勒惠支（K?the Kollwitz）的《母親塔》（Tower of Mothers），創(chuàng)作于1938年，是其晚期代表作之一，也是她以母親形象為核心主題的巔峰之作。母親們緊密圍成環(huán)形，用身體筑成“人塔”，將孩子們護在中心。她們的姿態(tài)扭曲而堅定，手臂交錯如堡壘，面部表情混雜著恐懼、憤怒與決絕。這種集體母性的呈現，超越了個人哀傷，升華為對戰(zhàn)爭踐踏生命的普遍抗議。珂勒惠支以粗獷的線條和強烈的黑白對比強化戲劇性。母親們的肢體被刻意拉長，形成類似哥特式建筑的垂直線條，象征“保護”與“禁錮”的雙重性——既是抵御外敵的屏障，也是被戰(zhàn)爭囚禁的隱喻。畫面中母親們的身體呈現向心性的旋轉動勢，但整體構圖卻異常穩(wěn)定，形成動與靜的張力。作品中母親的“塔”實則是脆弱的血肉之軀，與鋼鐵戰(zhàn)爭機器形成尖銳對比。這種矛盾感映射了戰(zhàn)爭背景下母愛的永恒性與毀滅力量的對抗。

當我們把這些不同維度的母親形象并置觀看時，會發(fā)現母性既是具體的，也是抽象的；既是私密的，也是普世的。藝術史中的母親形象始終在與時代對話，不斷拓展著母性的內涵與外延。

站在這些作品前，我們終將明白：理解母親，就是理解生命最豐富的可能性。母親不僅是給予我們生命的人，更是人類文明最生動的鏡像——在她身上，我們看到了養(yǎng)育與成長、傳統(tǒng)與變革、個體與時代的永恒對話。

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[ 文/編  《弘雅書房》  

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