吾本桃源——仇英的世界
來(lái)源：發(fā)布時(shí)間：2025-06-30 作者：點(diǎn)擊： 次
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前言
為什么要寫(xiě)仇英？這個(gè)念頭的萌芽，可以追溯至《誤入花間——"桃花源"藝術(shù)主題展》。在那次展覽最后的模塊"仇英與'桃源'夢(mèng)"中，筆者通過(guò)他的作品展現(xiàn)了這位畫(huà)家對(duì)桃源主題的熱愛(ài)。
這種創(chuàng)作傾向的形成，部分源于當(dāng)時(shí)訂購(gòu)者的需求，另一方面則因仇英本人精于青綠山水題材的表現(xiàn)。這樣的背景不禁讓我產(chǎn)生疑問(wèn)：那些令人神往的桃源圖景，究竟是仇英在時(shí)代洪流中主動(dòng)構(gòu)筑的精神家園，還是職業(yè)畫(huà)家不得不遵循的市場(chǎng)模板？更值得深思的是——當(dāng)一個(gè)人將順應(yīng)時(shí)勢(shì)作為生存策略時(shí)，是否還能在筆墨方寸間守護(hù)心目中的“桃源”？
這個(gè)追問(wèn)不僅關(guān)乎明代畫(huà)師的創(chuàng)作困境，更直指當(dāng)代“牛馬”的普遍焦慮：在必須妥協(xié)的現(xiàn)實(shí)中，所謂的“桃源”真的存在？
清代 李岳云 仇英像
模塊一：血作朱砂漆未干
正德年間蘇州經(jīng)濟(jì)文化鼎盛，絲織、書(shū)畫(huà)等手工業(yè)全國(guó)領(lǐng)先。各地士紳遷居推動(dòng)造園與書(shū)畫(huà)業(yè)發(fā)展，書(shū)畫(huà)家數(shù)量占全國(guó)近半（李維琨統(tǒng)計(jì)），蘇州由此確立全國(guó)書(shū)畫(huà)中心地位。 仇英生逢其時(shí)。其出身漆工世家（王鏊《姑蘇志》載），早期從事建筑彩繪。明代蘇州繁榮的書(shū)畫(huà)市場(chǎng)催生大量職業(yè)畫(huà)師與"蘇州片"作坊（沈德符《萬(wàn)歷野獲編》），仇英借此接觸繪畫(huà)，漆工經(jīng)歷使其精研礦物顏料運(yùn)用——故宮藏仇英《桃源仙境圖》石青分層技法與同期漆器工藝高度吻合。
文徵明與仇英初識(shí)雖無(wú)直接記載，但《十百齋書(shū)畫(huà)錄》所收文徵明題跋證實(shí)："十洲英亦從游"。文氏認(rèn)為仇英早期風(fēng)格更契合院體畫(huà)體系，故引薦至周臣門(mén)下。周臣授以唐宋青綠傳統(tǒng)（上博藏周臣《觀瀑圖》題跋），強(qiáng)化其色彩表現(xiàn)力。 仇英早期作品顯示其對(duì)文徵明、周臣、唐寅技法的融合：唐寅《桃花庵圖》（蘇博藏）的朱砂運(yùn)用，在仇英《玉洞仙源圖》中演變?yōu)槠俨键c(diǎn)染技法。這種博采眾長(zhǎng)的實(shí)踐，奠定其藝術(shù)創(chuàng)新基礎(chǔ)。
名稱(chēng)：梧竹書(shū)堂圖軸
作者： 仇英
尺寸：148.8cmx57.2cm
材質(zhì)：紙本設(shè)色
收藏機(jī)構(gòu)： 上海博物館
藝術(shù)時(shí)期： 明代
仇英早期青綠山水作品存世較少，多以蘇州園林為題材。現(xiàn)藏上海博物館的《梧竹書(shū)堂圖》便是其早期為老師文徵明所作。
此畫(huà)描繪文人于山林書(shū)齋中讀書(shū)賞景的幽雅生活，是典型的書(shū)齋山水主題，體現(xiàn)了文徵明對(duì)仇英的影響。畫(huà)面平整，突出近景書(shū)堂：一文人閑倚椅中，似在讀書(shū)或沉思，繼而賞玩周遭景致。書(shū)堂四周翠竹環(huán)繞，梧桐參天，隔岸煙云籠罩竹林，峰巒起伏，清泉流瀉。前后景銜接自然，層次分明，意境寧?kù)o平和。
圖中山巒、巖石、樹(shù)木、屋宇描繪工整細(xì)致，起筆多頓挫方硬。山石兼用短筆皴、釘頭皴和折帶皴，行筆靈活。水墨渲染虛和渾融，墨色層次微妙。這些技法既吸收了文徵明細(xì)筆山水的精髓，亦融合了師兄唐寅峭利靈動(dòng)的筆風(fēng)，表明仇英早已關(guān)注并研習(xí)唐寅畫(huà)藝。此作展現(xiàn)了仇英早期工整秀逸的畫(huà)風(fēng)特點(diǎn)。
從仇英的早期繪畫(huà)中便能看出，仇英十分重視文徵明的喜好，繪畫(huà)風(fēng)格也主要偏向于文人審美。但因?yàn)槌鹩⒊錾碡毢瑢?duì)于文人審美的理解也是停留在視覺(jué)層面，無(wú)法理解所謂的“逸趣”，但畫(huà)面中卻多了許多生活氣。
名稱(chēng)：柴門(mén)送客圖軸
作者： 周臣
尺寸：121cmx57cm
材質(zhì)：紙本設(shè)色
收藏機(jī)構(gòu)： 南京博物院
藝術(shù)時(shí)期： 明代
文徵明從仇英畫(huà)中流露的生活氣息，更確信其拜周臣為師最為穩(wěn)妥。仇英師從周臣后潛心學(xué)習(xí)，周臣不僅詳解院體畫(huà)特色，更傾其珍藏供其觀賞臨摹。仇英雖文化根基淺薄，卻精于仿古，一生創(chuàng)作了大量此類(lèi)作品。他的仿古與眾不同，因缺乏系統(tǒng)訓(xùn)練，故將每次臨摹都視為寶貴的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，格外專(zhuān)注認(rèn)真。在結(jié)交文徵明父子及周臣后，更視此為最佳訓(xùn)練途徑，可習(xí)得前代名家技法并博采眾長(zhǎng)。
其臨摹方式主要有二：一是專(zhuān)精一家，幾可亂真；二是廣臨諸家，融會(huì)貫通。故其畫(huà)作雖含前人遺韻，卻渾然一體，無(wú)拼湊痕跡。仇英深知，觀察生活固然重要，但借鑒、臨摹前人杰作以融會(huì)貫通，亦是進(jìn)入創(chuàng)作不可或缺的環(huán)節(jié)。因此他堅(jiān)持不懈，利用一切機(jī)會(huì)臨摹。出身寒微的他，幸而得以接觸大量流傳畫(huà)作及進(jìn)入藏家府邸，飽覽壁上、卷上、紙中的藝術(shù)精品，這些珍貴資源為其提供了豐富的借鑒范本。
名稱(chēng)：孝經(jīng)圖卷
作者： 文徵明 仇英
創(chuàng)作時(shí)間：1546年
尺寸：本幅：30.1x679.8cm；
引首：30.1x99.8cm；拖尾：30.1x81.2cm
材質(zhì)：絹本設(shè)色、紙本墨跡
收藏機(jī)構(gòu)： 臺(tái)北故宮博物院
藝術(shù)時(shí)期： 明代
《孝經(jīng)圖卷》是仇英早期臨摹的作品，因其文化程度所限，在構(gòu)圖與內(nèi)容上忠于原作，并采用了文徵明的“細(xì)筆”技法。細(xì)看可見(jiàn)其線條勾勒細(xì)潤(rùn)，并非原樣照搬，而是根據(jù)畫(huà)面需求靈活選擇筆法。仿古臨摹常顯露筆墨差異，反映畫(huà)家修養(yǎng)。
仇英此作筆墨與原作者王端不同，并非不能仿，而是有意改用文徵明細(xì)筆。此舉使畫(huà)作格外清秀俊美，更契合自身特質(zhì)，說(shuō)明繪畫(huà)需通過(guò)仿古認(rèn)識(shí)筆墨規(guī)律，汲取典范靈感，才能從模仿走向創(chuàng)新。受文徵明、周臣影響，仇英常有意臨摹以提升技藝，但他不止于復(fù)制，而是積極融入個(gè)人情志，使仿作呈現(xiàn)獨(dú)特美感。
名稱(chēng)：夢(mèng)仙草堂圖卷
作者： 唐寅
尺寸：28.3×103cm
材質(zhì)：紙本設(shè)色
收藏機(jī)構(gòu)： 弗利爾美術(shù)館
藝術(shù)時(shí)期： 明代
這種美感本身也契合江南文人的審美取向。一方面，受文徵明影響，仇英逐漸被蘇州文人圈接納，其服務(wù)對(duì)象也隨之從富商擴(kuò)展至文人群體；另一方面，大師兄唐寅的影響也不可忽視。雖無(wú)文獻(xiàn)確證，但從仇英早期文人山水畫(huà)中可見(jiàn)蘇州園林與江南山水的拼貼跡象，而唐寅的浪漫主義風(fēng)格則引導(dǎo)仇英逐漸領(lǐng)悟文人畫(huà)中的逸趣精妙。
遺憾的是，仇英拜師周臣不久，文徵明便以歲貢生身份入京，受職翰林院待詔；緊接著，大師兄唐寅也離世。
名稱(chēng)：虎丘圖軸
作者： 仇英
創(chuàng)作時(shí)間：1784年
尺寸：本幅:80.7x50.3cm 詩(shī)塘: 37.9x50.3cm
材質(zhì)：絹本設(shè)色
收藏機(jī)構(gòu)： 臺(tái)北故宮博物院
藝術(shù)時(shí)期： 清代
仇英的浪漫主義與唐寅截然不同，其特質(zhì)在于保守性——植根于現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)為紀(jì)實(shí)風(fēng)格中的微妙變化。這種保守的紀(jì)實(shí)性在《虎丘圖軸》中清晰可辨。作為仇英相對(duì)早期的紀(jì)實(shí)類(lèi)作品，該圖描繪了虎丘山的繁華景象。彼時(shí)的虎丘山已轉(zhuǎn)變?yōu)樘K州近郊市井游人觀賞游樂(lè)的場(chǎng)所。畫(huà)中可見(jiàn)，沿山路茶館酒肆林立，游人乘船往來(lái)，熱鬧非凡。
此前，沈周雖繪有藝術(shù)風(fēng)格上佳的《虎丘十二景圖冊(cè)》，但似乎更側(cè)重勝景題材，對(duì)當(dāng)時(shí)的游樂(lè)活動(dòng)著墨甚少。相比之下，仇英的《虎丘圖軸》不僅在藝術(shù)上具有高度的寫(xiě)實(shí)性，更細(xì)致描繪了眾多游人的娛樂(lè)活動(dòng)，并將虎丘莊園景點(diǎn)依據(jù)其依山臨水的真實(shí)布局呈現(xiàn)。如此，便將江南天然山水與人工構(gòu)筑的虎丘山莊融為一體，并著重突顯庭園中主要景物的布置——如劍池、山石、虎丘塔等，體現(xiàn)了畫(huà)家的藝術(shù)構(gòu)思主體性，從而形成其風(fēng)俗園林山水畫(huà)的獨(dú)特。
名稱(chēng)：園居圖王寵題圖卷
作者： 仇英
尺寸：畫(huà)心：27.8x84cm
材質(zhì)：本幅：紙本設(shè)色；拖尾：紙本墨筆
收藏機(jī)構(gòu)： 臺(tái)北故宮博物院
藝術(shù)時(shí)期： 明代
《園居圖》堪稱(chēng)仇英浪漫主義畫(huà)風(fēng)的一次重要嘗試。當(dāng)仇英應(yīng)拙政園主王獻(xiàn)臣（退隱蘇州后始建此園）之邀作畫(huà)時(shí)，文徵明已為王獻(xiàn)臣繪制過(guò)《拙政園圖》。故而，他并未重復(fù)描繪園內(nèi)的小橋流水與深深庭院。深知文徵明已將園中風(fēng)雅景致描摹殆盡，仇英轉(zhuǎn)而采用浪漫主義手法，為園林注入“野趣”——在刻意營(yíng)造的人造自然之外，幻想性地融入大量山水元素，以滿足士人寄情山水、漁樵隱逸的臥游之趣。
這幅以野趣見(jiàn)長(zhǎng)的《園居圖》極契合王獻(xiàn)臣（仕途失意而退隱蘇州）的志趣。仇英以工筆重彩繪制，畫(huà)面更顯迷蒙夢(mèng)幻，富于裝飾效果，既符合文人雅集或獨(dú)處時(shí)的觀賞品味，增添生活情趣，又使作品洋溢著濃郁的文人畫(huà)風(fēng)采。
名稱(chēng)：湘君湘夫人圖軸
作者： 文徵明
創(chuàng)作時(shí)間：1517年
尺寸：100.8cmx35.6cm
材質(zhì)：紙本設(shè)色
收藏機(jī)構(gòu)： 北京故宮博物院
藝術(shù)時(shí)期： 明代
《園居圖》展現(xiàn)了仇英對(duì)伯樂(lè)文徵明的深厚敬意——若非文徵明提攜，仇英恐難進(jìn)入文人圈層，其事業(yè)亦無(wú)法穩(wěn)步發(fā)展并獲得潛心創(chuàng)作的機(jī)遇。然而，仇英的文化程度局限仍構(gòu)成其藝術(shù)發(fā)展的瓶頸，這尤其體現(xiàn)在對(duì)神話典故深層意蘊(yùn)的理解上，《二湘圖》的創(chuàng)作經(jīng)歷便是明證。
文徵明在繪制《二湘圖》時(shí)，首選仇英執(zhí)筆。但仇英兩度嘗試，文徵明均不滿意，推測(cè)其緣由在于仇英未能充分理解神話內(nèi)涵，故未能刻畫(huà)出文氏所期許的形象。此經(jīng)歷使典故人物畫(huà)成為仇英心中一道坎，同時(shí)也是一種執(zhí)著。
名稱(chēng)：美人春思圖卷
作者： 仇英
尺寸：20.1×57.8cm
材質(zhì)：紙本設(shè)色
收藏機(jī)構(gòu)： 臺(tái)北故宮博物院
藝術(shù)時(shí)期： 明代
因此，仇英后期作品中多見(jiàn)仕女典故畫(huà)，可視作他對(duì)這份執(zhí)著的一種回應(yīng)。《美人春思圖》即為其一：畫(huà)中美人身披云霞般的衣裙（云裾霞裳），身姿亭亭立于云水之間，神情嫣然，背景空闊遼遠(yuǎn)。仕女衣紋用筆略帶方折，云水線條則較圓柔；云以淡墨勾勒，水用螺青（礦物顏料）淡染。構(gòu)圖雖簡(jiǎn)，意蘊(yùn)精妙。畫(huà)中人應(yīng)為曹植《洛神賦》所描繪的洛水之神。賦中形容女神“穠纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素。凌波微步，羅襪生塵”等句，向來(lái)膾炙人口，傳為妙筆。仇英此卷，堪稱(chēng)對(duì)這篇千年名篇的絕佳圖像詮釋。
名稱(chēng)：白衣大士像軸
作者： 仇珠
尺寸：橫28.6cm，縱54cm
材質(zhì)：絹本設(shè)色
收藏機(jī)構(gòu)： 臺(tái)北故宮博物院
藝術(shù)時(shí)期： 明代
仇英之女仇珠亦承其衣缽，其存世作品以仕女畫(huà)為主。此幅《白衣大士像》描繪慈眉善目的觀音安詳端坐于出水蓮花之上。除觀音衣飾略施渲染外，蓮葉、葦草等皆以白描勾勒，線條輕舒漫卷，襯托出菩薩一塵不染的圣潔。此畫(huà)因形象精妙傳神而在社會(huì)上廣為流傳。畫(huà)面可見(jiàn)，仇珠如乃父般精于人物畫(huà)卻不擅詩(shī)詞，連落款署名方式亦承襲父風(fēng)。她一生臨摹了大量古跡名畫(huà)，如文人陳繼儒曾記載所見(jiàn)仇珠臨摹宋代李公麟白描圖之事。由此可見(jiàn)，仇珠與其父仇英一樣，正是通過(guò)大量臨摹前代杰作來(lái)彌補(bǔ)自身不足，而這一途徑的實(shí)現(xiàn)，正有賴(lài)于他能接觸并研習(xí)大量前人珍品的寶貴機(jī)會(huì)。
模塊二：本心焚盡千家囚
仇英得以廣泛接觸唐宋畫(huà)作真跡及粉本，主要得益于兩方面：其一，文徵明將其引薦給院體畫(huà)大家周臣及收藏巨擘項(xiàng)元汴、周鳳來(lái)，使其得以觀摩頂級(jí)私人珍藏；其二，依托于當(dāng)時(shí)蘇州發(fā)達(dá)的仿古畫(huà)作坊體系（“蘇州片”）。雖無(wú)確鑿史料證明仇英直接參與“蘇州片”生產(chǎn)，但該體系流通的大量古畫(huà)粉本為仿作提供了基礎(chǔ)，其中不乏質(zhì)量精良者——如今存世諸多未署名的南宋小品山水，即被學(xué)界認(rèn)為很可能出自明代“蘇州片”。仇英正是在此環(huán)境中，通過(guò)大量臨摹唐宋名跡迅速提升畫(huà)藝。對(duì)他而言，藏滿歷代珍品的書(shū)齋樓閣，不失為滋養(yǎng)其藝術(shù)成長(zhǎng)的“桃花源”。
鸂鶒松泉
嬪妃浴兒圖
村童鬧學(xué)
孟母教子圖
傀儡牽機(jī)圖
嬰戲斗蛩圖
高僧觀棋
三顧茅廬
羲之寫(xiě)照
半閑秋光
康成詩(shī)婢
文姬歸漢
昭君出塞
膝王閣圖
名稱(chēng)：臨宋人畫(huà)冊(cè) (十五開(kāi)）
作者： 仇英
尺寸：縱27.2cm，橫25.5cm
材質(zhì)：絹本設(shè)色
收藏機(jī)構(gòu)： 上海博物館
藝術(shù)時(shí)期： 明代
自得觀前朝名畫(huà)后，仇英便孜孜不倦地臨摹研習(xí)。這種專(zhuān)注或許源于其純粹的藝術(shù)態(tài)度，也是他習(xí)畫(huà)一以貫之的“笨功夫”——早年自學(xué)時(shí)即如此。其《臨宋人畫(huà)冊(cè)》（十五開(kāi)）很可能為早期摹作，因彼時(shí)仇英主攻冊(cè)頁(yè)：尺幅小，便于短時(shí)間內(nèi)學(xué)習(xí)諸家筆法。此冊(cè)集臨宋人單頁(yè)及團(tuán)扇共十五幀，題材涵蓋孟母教子、鄭玄詩(shī)婢、昭君出塞、三顧茅廬、文姬歸漢、羲之寫(xiě)照、高僧觀棋、半間秋光、嬪妃浴兒、傀儡牽絲、嬰戲斗草、村童鬧學(xué)、鹡鸰松泉、鵪鶉梅竹及滕王閣圖。從中可見(jiàn)仇英精準(zhǔn)掌握了宋人狀物寫(xiě)生之嚴(yán)謹(jǐn)周密、造型傳神之精髓，其精研古法的功力顯露無(wú)遺。
名稱(chēng)：倪瓚像卷
作者： 仇英
尺寸：畫(huà)心 縱31.5cm，橫47.9cm
材質(zhì)：紙本設(shè)色
收藏機(jī)構(gòu)： 上海博物館
藝術(shù)時(shí)期： 明代
仇英的藝術(shù)純粹性與倪瓚頗有相似，然二者路徑迥異。倪瓚早年即受良好書(shū)畫(huà)教育，且得益于父兄地位，得見(jiàn)諸多前朝古畫(huà)；但其以“潔癖”般的審美取向，對(duì)水墨山水進(jìn)行了一場(chǎng)極簡(jiǎn)革新。反觀仇英，則更多從前朝古畫(huà)中汲取技法，于生活中觀察世間百態(tài)，并將所見(jiàn)所識(shí)忠實(shí)記錄于畫(huà)中。
名稱(chēng)： 桐陰清話圖軸
作者： 仇英
尺寸：279.5×100cm
材質(zhì)：紙本設(shè)色
收藏機(jī)構(gòu)： 臺(tái)北故宮博物院
藝術(shù)時(shí)期： 明代
明代 仇英 蕉陰結(jié)夏圖
仇英在臨摹之余亦投身創(chuàng)作。例如，應(yīng)收藏家項(xiàng)元汴之請(qǐng)，仇英于天籟閣臨摹期間繪制了《桐陰清話圖》與《蕉陰結(jié)夏圖》，二者應(yīng)為同組四屏畫(huà)中的兩幅。《桐陰清話圖》描繪溪流畔梧桐樹(shù)下二人執(zhí)手相談，盡顯文人雅趣；《蕉陰結(jié)夏圖》則表現(xiàn)園林中芭蕉蔭里，一文人撫琴、一人握阮，童子往來(lái)其間侍奉酒器、書(shū)籍與珍玩。兩畫(huà)中山石筆勢(shì)瀟灑縱逸，墨色對(duì)比鮮明；人物筆法迅捷勁健而不失溫雅。
名稱(chēng)：漢宮春曉卷
作者： 仇英
尺寸：本幅：30.6x574.1cm；
隔水一：30.6x11.5cm；隔水二：30.6x11.6cm
材質(zhì)：本幅：絹本設(shè)色；隔水：綾本
收藏機(jī)構(gòu)： 臺(tái)北故宮博物院
藝術(shù)時(shí)期： 明代
隨著在天籟閣臨摹日久，仇英不再滿足于立軸、冊(cè)頁(yè)等小尺幅創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而投入耗時(shí)耗力的長(zhǎng)卷繪制。《漢宮春曉圖》便是他在項(xiàng)家研習(xí)、臨摹古畫(huà)后的階段性總結(jié)，亦是其不可遏制的創(chuàng)作力的迸發(fā)。總體而言，仇英學(xué)宋徽宗得其精工，仿李公麟得其雄獷（或：得其神髓）。畫(huà)中樓閣精微工致，人物姿態(tài)千變?nèi)f化，皆富新意。全圖精細(xì)層疊，典雅華貴，臻于出神入化之境。
畫(huà)名“漢宮”非指漢代宮廷，乃當(dāng)時(shí)宮室泛稱(chēng)；“春曉”則指春日晨曦時(shí)分，展現(xiàn)后宮佳麗百態(tài)。圖中描繪了裝扮、澆灌、折枝、插花、飼?shū)B(niǎo)、歌舞、彈唱、圍爐、弈棋、讀書(shū)、斗草、對(duì)鏡、觀畫(huà)、畫(huà)像、戲嬰、傳膳、揮扇等場(chǎng)景，涉及后妃、宮娥、皇子、太監(jiān)、畫(huà)師各色人物，并輔以豐富的自然景物點(diǎn)題開(kāi)篇。
薄霧中初綻新芽的柳樹(shù)點(diǎn)明初春時(shí)令，其青蔥姿態(tài)恰似畫(huà)中婀娜嬪妃，生機(jī)盎然；而漸次盛放的牡丹，則成為聯(lián)結(jié)自然景物與人物活動(dòng)的視覺(jué)紐帶。
名稱(chēng)：水仙蠟梅軸
作者： 仇英
創(chuàng)作時(shí)間：明世宗嘉靖二十六年（1547年）
尺寸：47.5x25cm
材質(zhì)：絹本設(shè)色
收藏機(jī)構(gòu)： 臺(tái)北故宮博物院
藝術(shù)時(shí)期： 明代
嘉靖二十五年（1546）冬，約五十歲的仇英客居項(xiàng)元汴家中時(shí)，創(chuàng)作了《水仙蠟梅圖》。這幅淡雅而充滿仇英個(gè)人特色的作品，仿佛是對(duì)其師文徵明早年《二湘圖》命題的遲來(lái)回應(yīng)。彼時(shí)仇英的文化修養(yǎng)已相當(dāng)深厚，題字書(shū)法可見(jiàn)精妙（雖未見(jiàn)其詩(shī)作傳世），然其畫(huà)作仍少題詩(shī)書(shū)文——這或許源于其慣有風(fēng)格。他對(duì)文人畫(huà)的吸納，重在“意”而非“形”，技法生動(dòng)。其時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)（尤水墨一路）正歷經(jīng)由工致入簡(jiǎn)逸，復(fù)由簡(jiǎn)逸趨縱放的演變。
所謂“縱放”，即筆墨縱逸狂肆，畫(huà)家常于酣飲后乘興揮毫，運(yùn)筆迅疾。沈周水墨花鳥(niǎo)的逸放之風(fēng)即是一例，雖縱逸卻墨氣淋漓，放中有度。然仇英對(duì)此新風(fēng)尚未作響應(yīng)。究其因，此等畫(huà)法與其性情、經(jīng)歷皆不相契。盡管仇英技法多元，工筆、意筆、青綠、淺絳、水墨、白描皆能，但其核心成就與藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)仍在工筆重彩。故其花鳥(niǎo)畫(huà)筆法仍承宋人衣缽，以工筆重彩為宗。
故，此作也說(shuō)明仇英選擇了自己的路。
模塊三：桃夭劈破千峰墨
仇英聲名日盛，求畫(huà)者眾，蘇州片亦仿其作。昆山巨富、大藏家周鳳來(lái)（號(hào)六觀）邀其為母八旬壽辰作畫(huà)。仇英感其藏豐德厚，適逢女仇珠歸寧，遂攜女赴周府，既可臨摹珍藏，又能完成壽禮。
仇英選定以司馬相如氣勢(shì)恢宏的《子虛賦》《上林賦》（尤重《上林賦》所載天子狩獵盛況）為藍(lán)本，創(chuàng)作《子虛上林圖》（又名《天子狩獵圖》），以宏大吉祥場(chǎng)景賀壽。
因需兼顧他作及往返項(xiàng)、周兩家客居、探親等事，創(chuàng)作歷時(shí)漫長(zhǎng)。題跋顯示自嘉靖丁酉（1537）六月始，至壬寅（1542）八月方成，歷時(shí)六年，然未誤壽期。
此作為仇英青綠重彩精品巨制，長(zhǎng)約12米，寬0.5米。布局精嚴(yán)，技藝超群，盡顯其才識(shí)膽略。周鳳來(lái)得畫(huà)大喜，重酬千金并盛宴款待。
然嚴(yán)嵩父子聞此名跡在周府，即遣嚴(yán)世蕃索要。周氏以早備之摹本應(yīng)對(duì)，暫渡危機(jī)。然恐事泄招致滅門(mén)之禍，周鳳來(lái)攜全家及真跡連夜逃亡，不知所蹤，《子虛上林圖》遂湮沒(méi)無(wú)聞。
而今存世《子虛上林圖》卷多屬后世摹本，大抵為明代蘇州片所繪。雖仇英為周鳳來(lái)所制真跡已佚，然其歷時(shí)六載創(chuàng)作，期間或另有版本流出，為蘇州片所得并傳摹，遂致后世多版本《上林圖》并行于世。
名稱(chēng)： 上林圖卷
作者： 趙伯駒
尺寸：本幅：44x1169.4cm；
隔水一：16.2cm；隔水二：16.2cm
材質(zhì)：絹本設(shè)色
收藏機(jī)構(gòu)： 臺(tái)北故宮博物院
藝術(shù)時(shí)期： 宋代
現(xiàn)存所謂北宋趙伯駒《上林圖》，其畫(huà)面結(jié)構(gòu)與仇英《子虛上林圖》高度相似，均包含宮闈起居、龍舟出行、乘輦登山、狩獵典禮、登臺(tái)觀海等部分。此現(xiàn)象引出一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：若仇英之作確屬自創(chuàng)，則此趙伯駒款《上林圖》極可能為明代蘇州片所托名偽造；若趙伯駒此作為真，則仇英之作乃以其為框架，刻意強(qiáng)化皇家威儀，以密集鋪陳的旌旗儀仗、金碧樓臺(tái)、百獸奔突場(chǎng)面（人物逾千）、濃艷設(shè)色（“發(fā)翠豪金，綜丹縷素”）營(yíng)造視覺(jué)奇觀，這種對(duì)敘事“可讀性”的追求，正契合明代市民文化的審美偏好。
趙伯駒《江山秋色圖》中的山體
趙伯駒（傳）《上林圖》中的山體
趙伯駒《江山秋色圖》中的建筑與人物
趙伯駒（傳）《上林圖》中的山體與人物
趙伯駒《江山秋色圖》中的山頭
趙伯駒（傳）《上林圖》中的山頭
然而，對(duì)比趙伯駒真跡《江山秋色圖》可見(jiàn)，其山水畫(huà)中人物僅為點(diǎn)景，而此《上林圖》則大幅強(qiáng)化人物活動(dòng)。更重要的是技法差異：趙伯駒善用細(xì)膩的小斧劈皴展現(xiàn)山勢(shì)，輔以刮鐵皴側(cè)鋒微擦塑造堅(jiān)硬山石體積感；而此畫(huà)山體卻采用類(lèi)似米點(diǎn)皴的溫潤(rùn)皴法（更適用于南方山水）。基于此構(gòu)圖、人物比重及技法特征（尤其山石皴法）與趙伯駒典型風(fēng)格及時(shí)代不符，此畫(huà)當(dāng)屬明代蘇州片托名趙伯駒的仿作。此現(xiàn)象恰恰反證了仇英《子虛上林圖》影響之巨——其風(fēng)格與題材之盛，竟驅(qū)動(dòng)蘇州片據(jù)此偽造出一幅僅存于文獻(xiàn)記載的“趙伯駒”《上林圖》。
名稱(chēng)：上林圖卷（臺(tái)北故宮博物院藏）
作者： 仇英
創(chuàng)作時(shí)間：明世宗嘉靖二十一年（1542年）
尺寸：本幅：44.8x1208cm；隔水一：14.1cm；
隔水二：14cm；拖尾：44.8x260.3cm
材質(zhì)：本幅：絹本設(shè)色；拖尾：紙本墨筆
收藏機(jī)構(gòu)： 臺(tái)北故宮博物院
藝術(shù)時(shí)期： 明代
名稱(chēng)：上林賦圖卷（弗利爾美術(shù)館藏）
作者： 仇英
尺寸：畫(huà)心：44.9x1281.1cm
材質(zhì)：絹本設(shè)色
收藏機(jī)構(gòu)： 弗利爾美術(shù)館
藝術(shù)時(shí)期： 明代
臺(tái)北故宮與弗利爾美術(shù)館所藏兩幅《上林圖》在畫(huà)面構(gòu)成上高度相似，僅有細(xì)微差異，表明二者極可能源自同一粉本。嚴(yán)格鑒別或需依賴(lài)文徵明題寫(xiě)之《上林賦》書(shū)法特征，然筆者不擅書(shū)道，故不作定論，姑且視兩作為同一時(shí)代、同一粉本下的蘇州片產(chǎn)物。
臺(tái)北故宮版《上林圖》中的神獸
弗利爾美術(shù)館版《山林圖》中的神獸
臺(tái)北故宮版《上林圖》中的船只與官員
弗利爾美術(shù)館版《山林圖》中船只與官員
臺(tái)北故宮版《上林圖》中的山間隊(duì)伍
弗利爾美術(shù)館版《山林圖》中山間隊(duì)伍
然就畫(huà)作細(xì)節(jié)觀之，弗利爾本更近原作神韻。其理在于：此作為周鳳來(lái)定制的八旬賀壽之作，需彰顯皇家慶典的宏麗；而臺(tái)北本則側(cè)重文人淡雅之氣，致使其人物造型與色彩運(yùn)用皆顯內(nèi)斂拘謹(jǐn)。
模塊四：源潮歸舟載雪空
若將仇英的職業(yè)生涯劃分為四階段，可為：漆工時(shí)期、臨摹時(shí)期、自主創(chuàng)作時(shí)期與長(zhǎng)卷創(chuàng)作高峰期（或稱(chēng)“長(zhǎng)卷高產(chǎn)期”）。需說(shuō)明，臨摹與自主創(chuàng)作時(shí)期實(shí)相互交融，其作品多基于前人粉本架構(gòu)，融入己意，然尚未能全然隨心揮灑。直至所謂“長(zhǎng)卷高產(chǎn)期”（此稱(chēng)謂乃筆者戲擬，實(shí)則其各階段均有長(zhǎng)卷問(wèn)世），仇英因《子虛上林圖》（即《上林圖》）聲名大噪，得以擺脫繁復(fù)訂單束縛，傾注大量時(shí)間專(zhuān)攻周期漫長(zhǎng)、技藝精深的巨幅長(zhǎng)卷創(chuàng)作。
此轉(zhuǎn)向正合仇英本愿：其一，《子虛上林圖》的成功奠定信心；其二，他本人深嗜長(zhǎng)卷的宏大敘事挑戰(zhàn)。這使其終成中國(guó)畫(huà)史上存世長(zhǎng)卷數(shù)量最豐、成就斐然的巨匠之一。也正因此，他終于有機(jī)會(huì)傾力完成其心目中極具挑戰(zhàn)性且堪為經(jīng)典的風(fēng)俗畫(huà)巨制——其版本的《清明上河圖》。
名稱(chēng)：仿張擇端清明上河圖卷
作者： 仇英
創(chuàng)作時(shí)間：1543年
尺寸：28.5cmx1007cm
材質(zhì)：絹本設(shè)色
收藏機(jī)構(gòu)： 遼寧省博物館
藝術(shù)時(shí)期： 明代
仇英約于嘉靖二十三年（1544年）客居昆山收藏家周鳳來(lái)府邸時(shí)，萌生創(chuàng)作《清明上河圖》之意。周氏雖藏遜于項(xiàng)元汴，然據(jù)載亦“多買(mǎi)法書(shū)名畫(huà)…殆可充棟”（張大復(fù)《梅花草堂筆談》），使仇英得以飽覽古籍古畫(huà)，涵養(yǎng)日深。張擇端《清明上河圖》摹本在蘇嘉一帶流傳甚廣，仇英極易得見(jiàn)，更激發(fā)其創(chuàng)作沖動(dòng)。
然其時(shí)仇英正為周母壽誕全力繪制《子虛上林圖》（歷時(shí)六年，1537-1542），故《清明上河圖》計(jì)劃暫擱，或僅作前期構(gòu)思。《子虛》及《漢宮春曉》二巨制的成功，為其駕馭大制作積累了關(guān)鍵經(jīng)驗(yàn)。《清明上河圖》遂成為仇英發(fā)自內(nèi)心、集理想與創(chuàng)造力之大成的巔峰表達(dá)。
此題材極契仇英所長(zhǎng)：出身平民，深諳市井生活，描摹民眾百態(tài)駕輕就熟；漆工經(jīng)歷賦予其精準(zhǔn)刻畫(huà)物象動(dòng)態(tài)之能，為一般畫(huà)家所缺；師承周臣、文徵明，人物畫(huà)造詣深厚，無(wú)論單人或群像，情態(tài)動(dòng)作皆精妙；界畫(huà)技藝更勝?gòu)垞穸耍ㄖ枥L工致嚴(yán)謹(jǐn)。
約五十歲（創(chuàng)作盛年）時(shí)，仇英以扎實(shí)功力和鮮明個(gè)人風(fēng)格投入此作。身處文人畫(huà)倡“詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕”之世，他揚(yáng)長(zhǎng)避短，擇工筆重彩青綠技法，于人物、山水、界畫(huà)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)突破，在明代獨(dú)樹(shù)一幟。《清明上河圖》正是其藝術(shù)最成熟之體現(xiàn)，標(biāo)志其晚期風(fēng)格由工麗趨簡(jiǎn)淡，終歸吳派脈絡(luò)。
仇英《清明上河圖》(辛丑本)以工筆重彩集山水、人物、花木、禽鳥(niǎo)、兵戎、御苑、樓閣之大成，描繪明代蘇州盛世風(fēng)華，盡展其卓絕才情。全卷結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，布局疏密得當(dāng)。青綠山水首尾呼應(yīng)，自然流暢；人物情節(jié)與景致交融，氣勢(shì)恢宏。所繪1497個(gè)人物，雖小僅兩厘米左右，卻生動(dòng)詼諧，神態(tài)各異，栩栩如生。御園、官邸、宅院、商街、店鋪、拱橋等建筑錯(cuò)落有致，蔚為壯觀。園林花木、禽鳥(niǎo)走獸點(diǎn)綴其間，生機(jī)盎然。社會(huì)百態(tài)盡收眼底，洋洋大觀，令人嘆為觀止。
名稱(chēng)：劍閣圖
作者： 仇英
尺寸：橫101.9cm，縱295.4cm
材質(zhì)：絹本設(shè)色
收藏機(jī)構(gòu)： 上海博物館
藝術(shù)時(shí)期： 明代
仇英以專(zhuān)精青綠山水著稱(chēng)，其《劍閣圖》軸堪稱(chēng)代表作，全憑個(gè)人創(chuàng)作（無(wú)古本可摹）。該作深得詩(shī)意，技法上承南宋李劉畫(huà)派之嚴(yán)謹(jǐn)，山石樹(shù)木刻畫(huà)精微，尤其峰頂結(jié)構(gòu)繁復(fù)而層次分明。畫(huà)面氛圍凄冷蕭颯（以赭、螺青為主色），反襯行人無(wú)畏險(xiǎn)阻的勇氣。仇英更將山水與界畫(huà)完美融合，橋梁樓閣皆工致非常。
其色彩輝煌的秘訣在于獨(dú)特技法：運(yùn)用“罩染法”（底色干后覆透明色）并結(jié)合“三礬八染”（刷膠礬固色托色），使有限純度的顏料疊加出艷麗效果。為避免色彩沖突，他巧妙運(yùn)用濃墨輪廓線分割色塊（如山石與樹(shù)干交界），并輔以金銀光澤色（如樹(shù)枝積雪處涂銀、山石點(diǎn)金）增添金碧輝煌之感，既醒目又和諧，強(qiáng)化了畫(huà)面精神與視覺(jué)張力，確立了其明代青綠山水典范地位。
名稱(chēng)：赤壁圖卷
作者： 仇英
創(chuàng)作時(shí)間：1548年
尺寸：26.1cmx292.1cm
材質(zhì)：絹本設(shè)色
收藏機(jī)構(gòu)： 遼寧省博物館
藝術(shù)時(shí)期： 明代
仇英《赤壁圖》是其青綠山水又一杰作，傳世有遼博、上博絹本短卷及《石渠寶笈》著錄紙本長(zhǎng)卷。后者構(gòu)圖更豐，增山間夜景，以石青、石綠為主，布局爽朗，筆致工細(xì)，敷色清麗，技法純熟，堪稱(chēng)佳作。
現(xiàn)存唯一具跡為遼博藏絹本（1548年作，91x26cm）。仇英一反慣常工麗畫(huà)風(fēng)，以淡雅筆墨描繪蘇軾《后赤壁賦》意境：秋夜扁舟緩行于空蒙江天，遠(yuǎn)山近壁斜伸，雜木蒼勁，營(yíng)造出“白露橫江，水光接天”的遼闊靜謐。
然細(xì)品之下，畫(huà)面流露的更多是仇英自身的嫻雅適意，而非蘇軾的孤冷曠達(dá)。這源于其不同的人生經(jīng)歷與心境。此作雖為仿前人題材，卻注入獨(dú)特平和視角，成為其融合詩(shī)意與個(gè)人風(fēng)格的典范。
結(jié)語(yǔ)
后世評(píng)價(jià)中，常聞仇英之作“過(guò)工”之論。此固有成見(jiàn)，亦暗含文人畫(huà)與院體畫(huà)之爭(zhēng)鳴。從“血染朱砂”的漆工生涯，到“焚膏摹盡千家粉本”的沉潛歲月，再到“桃夭劈破千峰墨”的獨(dú)創(chuàng)時(shí)期，仇英雖得文人圈接納，卻難消其內(nèi)里一份“高傲”——慣以“工致”之名，輕附“匠氣”之評(píng)。
然駐足《赤壁圖》前，方見(jiàn)真章。仇英早已褪盡浮名炫色，步入一種超然之境：非文人雅趣的平淡，而是直面人生本真的從容，一種足以消融一切偏見(jiàn)的篤定自信。
正所謂：“吾本桃源，筆鋒所至，桃花自開(kāi)。”