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2.9 佛臣之書：卷軸與簡牘同現(xiàn)，載體進(jìn)化而不取代

大英博物館存藏一批晚唐五代時期的幢幡，由斯坦因掠自敦煌藏經(jīng)洞，包括完整的和殘損的，總計約有26件。它們被封藏于洞窟800余年，不見陽光，因此氧化及人為破壞相對較小，顏色飽滿艷麗。這些幢幡多為長條形，長度約為60至70厘米，寬度約為10至20厘米。所繪內(nèi)容多為佛傳故事，自上而下展開，或兩個場景成對，或四個場景一組，或數(shù)個場景成套。各場景之間，有的用山巒景物隔開，有的用花紋邊欄或無花邊欄隔開。每幅畫的一側(cè)都有規(guī)則的矩形空欄，即榜題，用來題寫畫面主題。

這些幢幡很可能是信眾在當(dāng)?shù)刭徺I的成品，獻(xiàn)給寺院，寺院張掛一定時間后，將其取下存放，換上新的，故而多數(shù)有不同程度的舊痕。據(jù)斯坦因記錄，當(dāng)年王圓箓道士開啟藏經(jīng)洞時，這批畫有的被埋在堆放著還愿者供奉的織物和紙張中間，有的則裹在一些經(jīng)卷里。這批絹畫多數(shù)制作于洞窟封閉前的一兩百年，從畫上的人物衣著、樓宇景致、生活細(xì)節(jié)等來看，有鮮明的晚唐五代風(fēng)格，表明這一時期的佛教繪畫已經(jīng)徹底漢化。這批絹畫中有一幅書香四溢的《佛傳故事太子學(xué)習(xí)》，榜題為“尒時太子于宮中與文武大臣講論時”，“尒”同“爾”，即“這”或“那”的意思。畫的是佛祖釋迦牟尼早年身為凈飯王的太子時，與文武大臣講論的情景，見圖23。

畫面中心位置，跽坐于榻，頭戴金冠，雙手外展，做出演講動作的，無疑是太子，即年輕時的佛祖。太子正對的兩人，坐榻穿黃袍的大臣，頭戴唐代雙翅幞頭，手持明顯有軸的經(jīng)卷，此為典型的寫本時代的書籍形制，符合唐代特征。站于樹下，身穿紅袍者，高大有美髯，頭戴進(jìn)賢冠，雙手所執(zhí)長條形物體，似笏似簡，好像是從漢代畫像磚中走出來的執(zhí)簡門吏。考慮到這是講經(jīng)場景，并非在朝堂議事，其他臣僚均未執(zhí)笏，而作呈書狀，與這個氛圍相契合，可以推斷這位美髯公手持的應(yīng)該是簡牘而非笏板。太子右側(cè)的兩位臣子，皆頭戴幞頭，為唐代典型裝束。靠近太子的紅袍先生，懷抱裹滿卷軸的書帙，這個書帙外形精巧，在敦煌讀書圖中鮮少見到。離太子稍遠(yuǎn)一點的褐袍先生，手握寶劍，腰插箭囊，當(dāng)是武將。

仔細(xì)品味這幅圖畫，可以推想畫家大概率是名文化素養(yǎng)較高的漢人，了解漢唐兩朝的服飾特點和圖書形制，對繪制此畫十分用心，調(diào)動了自己的知識積累，畫的雖是發(fā)生在異國的佛祖故事，卻完全是濃濃的中國味。

此畫對于考察書籍史也具有獨特意義，它將漢唐的代表性書籍形態(tài)匯于一畫，既有單件的漢代竹簡、唐代卷軸，也呈現(xiàn)了包裹群書的書帙，形象地傳達(dá)了一個傳播學(xué)規(guī)律：知識載體（信息媒介）的發(fā)展史表明，隨著生產(chǎn)技術(shù)進(jìn)步，知識載體雖然不斷更新，但新載體往往不會完全取代舊載體，而是多種載體并存，新載體只不過應(yīng)用量更大而已。在晚唐五代，雖然卷軸裝的紙質(zhì)書盛行于世，但是寫在簡牘上的書依然還有讀者。就像今天，電子書出現(xiàn)后，紙質(zhì)書并沒有被淘汰，而是兩者并存，無紙社會的到來遙遙無期。

2.10 善惡童子的記錄簿：生動演示卷子裝的蝶變

在敦煌藏經(jīng)洞流失于大英博物館的絹畫中，有兩幅畫的主題和構(gòu)圖十分相似，都是上半部為觀音菩薩畫像，下半部為供養(yǎng)人畫像，但是脅侍觀音左右的善惡兩童子手中所持經(jīng)卷的外觀卻懸殊極大，直觀生動地展示了卷子裝由陋到美的蝶變，對于了解古代圖書形制的演變很有幫助，見圖24。圖24a中，善惡兩童子手中抱持的經(jīng)卷就是兩卷沒有旋緊的松松垮垮、又長又粗的白紙，未經(jīng)過任何加工，既沒有托裱，也沒有軸桿，顯得粗枝大葉。若是歸結(jié)為畫家藝術(shù)功力欠佳，畫得不夠細(xì)膩，顯然不妥，因為畫中觀音、童子的衣著和環(huán)繞觀音的寶相花都刻畫得相當(dāng)細(xì)致復(fù)雜。圖24b中，善惡兩童子手中的經(jīng)卷就顯得精致多了，不但有軸桿，還有黃色包首，顯然精心裝裱過。通過這兩幅畫的比較，可以直觀地看到經(jīng)卷從早期不作加工的簡陋狀態(tài)到后來精致美觀的演變。

2.11 《熾盛光佛并五星神圖》：手持紙筆，代表智慧的北極星

佛經(jīng)中多有關(guān)于熾盛光佛的記載，但繪畫作品實際只存三件：敦煌第61窟洞口南壁壁畫、波士頓美術(shù)館藏元代掛幅、唐代張淮興繪《熾盛光佛并五星神圖》。

唐代張淮興所繪絹畫《熾盛光佛并五星神圖》，所題紀(jì)年為唐代乾寧五年（897），是佛教美術(shù)作品中的珍品，此畫也是敦煌第61窟洞口南壁壁畫的底本，見圖26。61窟壁畫是北宋初期，即10世紀(jì)中葉稍后制作的，熾盛光佛的嘴角呈鉤形，是這個時期的典型畫法。絹畫上端殘留寬幅紫色絹，說明曾被當(dāng)作掛幅使用。斯坦因認(rèn)為，無論是構(gòu)圖還是線繪，壁畫都比絹畫熟練。但是由于載體材質(zhì)的原因，絹畫比壁畫更精細(xì)。

畫的主體為熾盛光佛，熾盛光佛又名熾盛光如來，為釋迦牟尼的教令輪身，因其發(fā)膚毛孔放出熾盛光焰，故得此名。佛教密宗認(rèn)為，佛可以顯現(xiàn)三身：自性輪身、正法輪身和教令輪身。自性輪身，是指佛住于自性的法身，也就是佛的真身。正法輪身，是指佛為教化眾生而顯化為菩薩，以正法度人。教令輪身，是指佛為教化受魔障遮蔽的眾生，呈現(xiàn)憤怒相，以喝醒眾生和嚇退魔障。明王是釋迦牟尼的教令輪身，常見的有八大明王、十大明王等，多呈現(xiàn)憤怒威猛的面相，多面多臂，手持各種法物，散發(fā)出降妖伏魔、驅(qū)災(zāi)消邪的強(qiáng)大氣勢。熾盛光佛也是明王的一種形態(tài)。

熾盛光佛變相自《佛說大威德金輪佛頂熾盛光佛消除一切災(zāi)難陀羅尼經(jīng)》，此經(jīng)論述熾盛光佛的職責(zé)與供養(yǎng)方法，亦稱《消災(zāi)經(jīng)》，成書于8世紀(jì)20年代至8世紀(jì)中葉前。書中闡釋了熾盛光佛的職責(zé)：統(tǒng)御四眾八部，游空大天，掌管七曜十二宮神、二十八星及日月諸宿，并施陀羅尼法消解災(zāi)難。書中還記錄了陀羅尼真言，以及應(yīng)對災(zāi)星、反叛和設(shè)道場供養(yǎng)的方法。此外，《大正藏》中描述熾盛光佛“首冠五佛像，二手如釋迦”，大抵是說熾盛光佛具有釋迦牟尼的部分瑞相。《大圣妙吉祥菩薩說除災(zāi)教令法輪》對熾盛光佛的形象描繪更加具體：手持八輻金輪，坐于獅子座上，周身盛放百千光束，頭上懸掛傘蓋等。

熾盛光佛變相開端于唐，大盛于宋元，流風(fēng)所及遼夏，一直延續(xù)至明朝。其形象基本根據(jù)相關(guān)佛經(jīng)提供的信息來描繪：熾盛光佛乘坐雄牛牽的車，面向左，腦后放射萬丈光芒，象征威懾的力量。水星、火星、金星、木星、水星在車的周圍按照逆時針方向依次環(huán)列，與佛一樣，皆乘五彩祥云。五星以人物形象繪出：官人形象，身著青衣，戴豬冠，手捧花和水果的是水星，亦稱東方歲星；外道形象，戴驢馬冠，四只手持武器（矢、弓、劍和三叉戟）的是火星，亦稱南方熒惑星；婦人形象，戴鳥冠，著白色練衣，彈奏琵琶的是金星，亦稱西方太白星；婦人形象，頭戴猿冠，手持紙筆的是木星，亦稱北極星、北方辰星；婆羅門形象，戴牛冠，手持錫杖的是土星，亦稱土宿星、中宮土星。

《熾盛光佛并五星神圖》的形象設(shè)計具有極高的價值判斷、象征意義、系統(tǒng)觀念，意味深長。畫的主題是宣揚(yáng)威懾力量，熾盛光佛相當(dāng)于元帥，居于中，五星相當(dāng)于主將，環(huán)衛(wèi)四周。五星的形象、冠冕和法器表明，佛教認(rèn)為力量主要來自5個方面：權(quán)力（象征物：官人、豬、花果）、武力（象征物：外道、馬、武器）、禮樂（象征物：婦人、鳥、樂器）、智慧（象征物：婦人、猿、紙筆）、外交（象征物：婆羅門、牛、錫杖）。有意思的是，通過賦予每種權(quán)力3個象征物的設(shè)置，尤其是把人們?nèi)粘Ｊ煜さ?種動物與5種力量相對應(yīng)，直觀、形象地表達(dá)了佛教關(guān)于力量的等級觀、系統(tǒng)觀。

從《熾盛光佛并五星神圖》大致可以這樣理解佛教的力量等級觀，那就是力量首先分為三層：第一層是主力量，以人或者佛為代表，因為佛也是人修煉而成的，就這幅圖而言，擁有第一層力量，也就是主力量、最強(qiáng)力量的，是熾盛光佛。第二層力量以哺乳動物為象征。第三層力量以卵生動物為象征。

在第二層中，又分為四等。第一等的力量是智慧，以婦人、猿、紙筆、北極星為象征，分別代表溫柔博愛、聰明靈活、知識淵博、方向正確，意涵均是褒義的，顯然這種力量是佛教推崇的。第二等的力量是外交，以婆羅門（祭司）、牛、錫杖為象征，分別代表神奇、堅韌、交流，除了牛有呆板、老實之意，其他意涵基本也是褒義的，說明這種力量也是佛教贊賞的。第三等的力量是武力，以外道、馬、武器為象征，分別代表外行、倉促、暴力，這些意涵基本是貶義的，說明佛教認(rèn)為窮兵黷武是不入流的行為。第四等力量是政權(quán)，以官人、豬、花果為象征，分別象征官威、愚蠢、誘惑，這些含義也是貶義的，尤其是以豬為象征，說明佛教認(rèn)為這種力量是骯臟笨拙的。

第三層的力量只有禮樂，以婦人、鳥、琵琶為象征，分別代表溫馨氣氛、優(yōu)美姿態(tài)、動聽聲音，這個象征組合，說明佛教認(rèn)為這種力量雖然不可或缺，但相對次要，只能說是起輔助作用。

這幅畫還通過對五星方位的巧妙安排，說明5種力量具有很強(qiáng)的互補(bǔ)性，構(gòu)成一個不可分割的系統(tǒng)，在使用時需要掌握先后次序。其一，順時針排列水星、火星、金星、木星、土星，恰好符合五行的相克相生順序。其二，政客、使者居前，智者、樂者居中，兵者斷后，表達(dá)了先禮、再謀、后兵的思想。其三，代表智慧的北極星居中，且面向觀畫者，表明智力是五種力量的核心。此圖對塵世的國家治理而言，也具有很強(qiáng)的戰(zhàn)略指導(dǎo)意義，值得政治家們關(guān)注和思考。

從文化史、閱讀史角度看，《熾盛光佛并五星神圖》把婦人、猿、紙筆、北極星歸為一個象征組合，代表智慧這種上等的力量，其性質(zhì)和將“藏”視為寶物一樣，把書這種物質(zhì)、閱讀這種行為圖騰化，宣揚(yáng)的是崇拜圖書、閱讀至上的思想，具有十分重要的意義。認(rèn)識到這層意義，圖中的北極星的形象在當(dāng)今的閱讀推廣中就具有很大的應(yīng)用價值，可以開發(fā)為文創(chuàng)產(chǎn)品，應(yīng)當(dāng)引起讀書界的重視。

《熾盛光佛并五星神圖》顯然對明代吳承恩創(chuàng)作《西游記》產(chǎn)生了影響，《西游記》中5個主角的設(shè)計基本對應(yīng)于五星神。唐僧是核心，對應(yīng)于熾盛光佛；孫悟空代表智慧，對應(yīng)于木星，木星的冠冕恰好是猿，孫悟空的金箍棒相當(dāng)于木星手中的筆；豬八戒對應(yīng)于水星，水星的冠冕是豬；沙僧對應(yīng)于土星，其手中的兵器禪杖，靈感來源于土星手持的錫杖；白龍馬對應(yīng)于火星，火星的冠冕就是驢馬。雖然相對于《熾盛光佛并五星神圖》，《西游記》的主角少了一人，缺了婦人形象、戴鳥冠、彈奏琵琶的金星，但唐僧端莊清秀有女相，且有婦人之仁，可以說兼有熾盛光佛的權(quán)威和金星的講究禮樂的職能，一人相當(dāng)于二人。由此可見《熾盛光佛并五星神圖》的影響力，亦勘破了圖像和小說的關(guān)系，有助于我們更加深刻地理解《西游記》的靈感之源、創(chuàng)作主旨。

2.12 尊者好學(xué)：目連守墓讀書

尊者，指智德皆勝、可為人師表者，佛的弟子被稱為尊者，地位僅次于菩薩。佛有十大弟子，目連是其中之一，他又稱大目乾連或目乾連，是佛陀成道最初兩年的主要弟子，常與舍利弗站在佛的兩邊，可謂左右護(hù)法。在佛的身邊工作，不能不讀書深造，敦煌莫高窟也有壁畫描繪尊者的讀書生活。

敦煌榆林窟五代第19窟前室甬道北壁，繪制了敦煌石窟壁畫中唯一的《目連變相》。此圖之所以沒像別的壁畫那樣稱為經(jīng)變，原因是其底本依據(jù)的是《目連變文》，而不是該佛經(jīng)故事最初的起源——《佛說盂蘭盆經(jīng)》。

《佛說盂蘭盆經(jīng)》講述目連拯救亡母出地獄的故事。大意是：目連之母青提夫人家中富裕，然而吝嗇貪婪，屢趁兒子外出時，宰殺牲畜，大肆烹嚼，無念子心，更從不修善，死后墜入餓鬼道。目連以神目看見母親受苦，便送飯給母親吃，不料食未入嘴，便化為火炭。目連無計可施，祈求于佛陀，佛陀指點目連于七月十五日建盂蘭盆會，借十方僧眾之力讓其母吃飽。目連遵囑辦理，其母得以吃飽而轉(zhuǎn)入人世，托生為黑狗，目連又誦了七天七夜的經(jīng)，終使其母脫離狗身，轉(zhuǎn)生到仞利天中。這個佛教故事勸人向善、勸子行孝，契合儒家倫理，得以口口相傳，從西晉流傳至今。七月十五日也從佛教信眾的盂蘭盆節(jié)，亦稱“盂蘭盆會”“盂蘭盆齋”“盂蘭盆供”，演變成了很多地區(qū)不信佛的老百姓祭奠先祖的“中元節(jié)”“鬼節(jié)”。目連故事也一再被世俗化，加入了董永、王祥、郭巨、孟宗等孝子典故，成為借佛教故事宣揚(yáng)儒家倫理的典范。

《目連變文》對《佛說盂蘭盆經(jīng)》進(jìn)行了演繹，增加了很多故事情節(jié)，后來發(fā)展成為很多地方流行的目連戲。《目連變相》基本上按照《目連變文》的內(nèi)容進(jìn)行繪制，猶如連環(huán)畫，按照故事發(fā)展的時間順序，分為11幅，在墻面上分為三個橫排，自上而下，依左右——右左——左右的方向展開，講述了目連下地獄救母的故事，只有最后一幅漫漶不清。

左上角，開端第一幅，描繪的是目連守墓讀書。畫面中首先描繪了一個墓園，中間有墳堆，墳前兩側(cè)各站一人。墳后園子的一角設(shè)有壇[14]。墓園外面的一側(cè)設(shè)一草庵，頂部束草覆蓋，庵前開圓券門，門內(nèi)坐一白衣孝子，左手執(zhí)紙，右手執(zhí)筆，似在書寫。面前有一案幾，上面放著經(jīng)卷（見圖27）。

畫中的墓園精致寬敞，表明這戶人家殷實富裕，和目連母親的家境類似。但墓園外守墓讀書者的容身之庵甚為狹小，僅容一人。古代把這種設(shè)在戶外的臨時性簡陋房屋統(tǒng)稱廬，將其中的小草屋叫作庵。由于這類房屋一般是通過扎草或編草的方式制作屋頂，所以其建造方法常被稱為結(jié)廬或結(jié)庵。自晉代的陶淵明在《飲酒》詩中寫出名句“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”之后，隱士們常把在秘境結(jié)廬、坐廬讀書視為理想的生活方式。

因為守墓制度形成的初衷就是讓子孫度過一段苦寒生活，體驗父母養(yǎng)育之艱辛，加上守孝時間定期，不值得建造牢固住所，所以無論貧富，孝子們?yōu)楸硇闹荆鄶?shù)還是選擇結(jié)草為庵、賴以棲身。

我國從漢代開始實行丁憂制度。《爾雅·釋詁》載：“丁，當(dāng)也。”[15]即遭逢、遇到的意思；《尚書·說命上》云：“憂，居喪也。”[16]“丁憂”的本義就是“遭遇喪事”。作為封建社會傳統(tǒng)的道德禮儀制度的丁憂，指的是遇到父母或祖父母等直系尊長去世，官員無論擔(dān)任何職，不得瞞報，必須立刻辭官回到祖籍，吃、住、睡在父母墳前，停止一切娛樂活動，不喝酒、不洗澡、不剃頭、不更衣，孝衣素食，守孝三年。為何要守孝三年?是因為小孩出生，三年不離父母，時刻需要父母照料，因此父母亡故后，孩子也應(yīng)回報三年。若因特殊原因，國家不準(zhǔn)為官者丁憂，必須留任，或在丁憂期間強(qiáng)招其返崗，叫作“奪情”。丁憂期間，有一件事不但可以做，而且被大力提倡，那就是讀書、思考、寫作，尤其是誦讀經(jīng)籍。

敦煌壁畫中的守墓讀書圖，是對古代守墓習(xí)俗，也是對古代丁憂制度的生動詮釋，宣揚(yáng)了佛教、儒家的孝道思想，也宣揚(yáng)了讀書是禮敬先人、供養(yǎng)佛陀、提升自己、不辜負(fù)守墓時光的最佳方式的思想，對全社會讀書風(fēng)氣的養(yǎng)成有一定影響。

2.13 尊者樂書：迦葉手握《金剛經(jīng)》

尊者迦葉也是佛陀十大弟子之一，于佛成道后的第三年接替目連，站在佛的左邊脅侍，敦煌莫高窟也有展現(xiàn)迦葉讀書的作品。

莫高窟第85窟中心佛壇上現(xiàn)存三身塑像，后部中央佇立晚唐塑釋迦牟尼像一尊，經(jīng)清代重修過。釋迦牟尼左右兩側(cè)各塑一身弟子像，按照佛陀與弟子同現(xiàn)的造像的定式，應(yīng)該左邊是大弟子迦葉、右邊是二弟子阿南。其中右側(cè)的弟子像體態(tài)飽滿、儀容俊嚴(yán)，雖經(jīng)清代重塑，但學(xué)界對其為阿難的身份認(rèn)定并無爭議；左側(cè)的弟子為一老者形象，身穿右袒式袈裟，瘦骨嶙峋，皺紋凸顯，但嘴角裂開，面帶笑容，表現(xiàn)出弟子聽聞領(lǐng)悟佛法后的喜樂神情。值得注意的是，這位老者雙手握著一個卷軸，左手緊握經(jīng)卷中央，右手扶持卷端，而卷軸外側(cè)墨書題有“金剛經(jīng)”字樣，見圖28。這一明顯有異于莫高窟其他佛弟子形象的泥塑，曾引發(fā)學(xué)界討論。張景峰以《金剛經(jīng)》卷子為突破點，認(rèn)為左側(cè)壇上弟子像的真實身份為須菩提，理由是《金剛經(jīng)》是以釋迦牟尼與弟子須菩提問答的形式展開的，為“空宗”經(jīng)典，而須菩提號稱“解空第一”。佛在講完《金剛經(jīng)》后，聽眾皆大歡喜，造像剛好也為歡喜微笑之狀[17]。

陳菊霞通過實地勘察彩塑的顏料層，得出這身塑像及其手中的《金剛經(jīng)》卷軸均系晚唐原作，后經(jīng)清代重塑；并根據(jù)塑像的造型判斷其為迦葉像，而非須菩提[18]。迦葉尊者，全名摩訶迦葉，又稱大迦葉，是佛陀的十大弟子之首，被尊稱為“頭陀第一”，修煉十二種苦行，所以敦煌石窟造像中的迦葉一般被塑造為飽經(jīng)風(fēng)霜、嚴(yán)謹(jǐn)持重的老僧形象，與面容俊秀、聰穎睿智的少年阿難形成鮮明對比。相較于敦煌石窟中其他“一佛二弟子”的造像特點，可見第85窟的佛陀左側(cè)弟子像與其他窟中同一位置的迦葉造型基本一致，因此可以斷定第85窟手握《金剛經(jīng)》卷軸的彩塑佛弟子即迦葉尊者。另外，迦葉曾有拈花微笑、徹悟禪理的典故，這尊弟子像呈微笑之狀，也在昭示他就是迦葉尊者。

但迦葉手握金剛經(jīng)卷軸是敦煌石窟中現(xiàn)存“一佛二弟子”形象中所罕見的。莫高窟典型的中心佛壇造像是佛陀端坐佛壇中央，兩位弟子虔誠恭敬地立于佛陀身旁。阿難和迦葉作為兩大弟子，一直隨侍佛陀左右，所聽聞和受持的佛法眾多，手持特定經(jīng)卷顯然不符合他們的身份。究其原因，迦葉手持《金剛經(jīng)》卷軸的形象設(shè)計，跟第85窟功德主翟法榮的身份及其修持特點密切相關(guān)。

第85窟是以張氏歸義軍歷史上第二任都僧統(tǒng)翟法榮為首的翟氏家族營建的功德窟，又被簡稱為“翟家窟”，開鑿于咸通三年（862），竣工于咸通八年（867），是莫高窟晚唐石窟中的標(biāo)志性石窟。翟法榮出身敦煌翟氏名門，自幼出家，是敦煌龍興寺的僧人，在蕃占敦煌時期，曾被任命為法律、僧政，歸義軍時代，被擢升為都僧錄、副僧統(tǒng)、都僧統(tǒng)。翟法榮在歸義軍時期的政權(quán)中地位貴重，更是禪宗在敦煌得以宣教的代表性人物。大約在吐蕃占領(lǐng)敦煌之前，摩訶衍來到敦煌弘法，禪宗思想開始影響敦煌。在摩訶衍的影響下，敦煌禪師洪辯、翟法榮等，致力于弘揚(yáng)禪宗，《楞伽經(jīng)》《金剛經(jīng)》《思益經(jīng)》《密嚴(yán)經(jīng)》等禪宗經(jīng)典在敦煌廣泛流傳。《河西都僧統(tǒng)翟和尚邈真贊》評價翟法榮：“出家入道，雅范夙彰。游樂進(jìn)具，止作俱防。五篇洞曉，七聚芬香。南能入室，北秀昇堂。戒定慧學(xué)，鼎足無傷。”后人對翟法榮的人生定論雖不無溢美之詞，但其中“南能入室，北秀昇堂”卻言明這位翟僧統(tǒng)對南北禪宗都已經(jīng)達(dá)到精深的修行程度。結(jié)合第85窟坡頂和四壁繪制楞伽經(jīng)變、金剛經(jīng)變、思益經(jīng)變和密嚴(yán)經(jīng)變等現(xiàn)象來看，第85窟旨在突出表現(xiàn)禪宗思想。概而言之，第85窟的主要功德主翟法榮是一位虔誠的禪宗信奉者，以他為首的翟氏家族在營建第85窟時重點選擇了與禪宗有關(guān)的題材來進(jìn)行繪塑。該窟主室中心佛壇上侍立的佛陀大弟子迦葉手持金剛經(jīng)卷軸，為宣揚(yáng)功德主的修持特點服務(wù)的意圖即不言自明。

2.14 菩薩展卷：位高未敢忘讀書

菩薩是修為極高，已達(dá)到自覺和覺他境界，唯欠覺行尚未圓滿，最接近成佛的修行者，又稱為法王子，地位僅次于佛。

敦煌壁畫中也有菩薩展卷的畫面，反映了位高未敢忘讀書的勤學(xué)精神、謙虛態(tài)度。榆林窟第34窟西壁南側(cè)的壁畫畫的是佛祖講經(jīng)，分三層布局，佛祖左右各有五菩薩、五弟子、二龍王、二夜叉和阿修羅王。十大菩薩站在第一排分列兩廂，每邊各有五位，其中居于中間、兩邊對稱的站位第3的菩薩，都是雙手展卷，做認(rèn)真讀經(jīng)狀，似乎正在傳閱或朗讀佛陀剛剛講過的佛法，見圖29-30。其中右邊榜題的文字可以看清，讀經(jīng)的是南無妙高山王菩薩。

2.15 彌勒之書：崇拜書籍，書藏成為彌勒七寶之一

藏寶圖是甘肅榆林窟第25窟主室北壁的彌勒經(jīng)變壁畫的局部，藏是佛教、道教、儒教等各教經(jīng)典的總稱。將藏視為寶，充分反映了佛教對書籍的崇拜。

榆林窟位于甘肅省酒泉市瓜州縣城南70公里處，距離敦煌180公里左右，開鑿在一條河谷兩岸直立的東西峭壁上，這條河因兩岸榆樹成林而得名榆林河，岸邊石窟便命名為榆林窟。榆林窟因其洞窟形式、表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格與莫高窟一脈相承，而被視為莫高窟的姊妹窟，現(xiàn)隸屬于敦煌研究院管轄，是莫高窟藝術(shù)的一個重要分支。榆林窟約開創(chuàng)于隋唐之前的北魏時期，現(xiàn)存43窟，其中東崖32窟，西崖11窟，壁畫總面積約5650平方米[19]。

第25窟主室北壁的壁畫是榆林窟壁畫藝術(shù)的代表作，為世所罕見的精品。此畫的內(nèi)容是《彌勒經(jīng)變》，也就是彌勒佛降生人世、普度眾生的故事。根據(jù)《佛說彌勒下生經(jīng)》的記載，彌勒是釋迦牟尼佛的弟子，在釋迦牟尼入滅之前先行入滅，為釋迦牟尼的補(bǔ)處（接班）菩薩，其入滅后生于兜率天，壽命為四千歲，換算成人間的時間則是五十六億年，當(dāng)其在兜率天壽終之后，便下生人間。彌勒下生后，人民生活幸福，農(nóng)民一種七收，樹上生衣，皆可取用。而且彌勒在龍華樹下舉辦三次法會，超度眾生。因為這個理想世界吸引力非凡，盡管佛經(jīng)明言要經(jīng)過五十六億年后彌勒才會下生，但信眾急盼彌勒早日來臨，便很快盛行了彌勒信仰。

這幅畫采取向心式構(gòu)圖法，中間描繪彌勒三次法會場面和婆羅門拆毀七寶臺，在彌勒的右首，自上而下分別繪迦葉獻(xiàn)袈裟、農(nóng)人耕種、老人入墓、路不拾遺、剃度出家等內(nèi)容，在彌勒的左首，自上而下分別繪翅頭末城、彌勒觀父母、龍王降雨、夜叉掃地、讀經(jīng)寫經(jīng)、樹上生衣、女子五百歲出嫁等內(nèi)容。

藏寶出現(xiàn)在舉辦初次大法會時彌勒前方的供案上，也就是全畫的中心位置，見圖31-32。初會的供案上和供案兩側(cè)，陳列著儴佉王獻(xiàn)給彌勒的七寶：輪寶、象寶、馬寶、珠寶、女寶、藏寶、兵寶。供案上中間是摩尼珠（珠寶），左為金輪（輪寶），右有一寶函，即藏寶。供案右側(cè)有一白象和一女子，即象寶和女寶，左側(cè)有一匹白馬和全副武裝的將軍，即馬寶和兵寶。

佛經(jīng)常有“七寶”之謂，《阿彌陀經(jīng)》所說“七寶”為金、銀、琉璃、珊瑚、硨磲、赤珠、瑪瑙；《般若經(jīng)》所言“七寶”是金、銀、琉璃、珊瑚、琥珀、硨磲、瑪瑙；《法華經(jīng)》所講“七寶”乃金、銀、琉璃、硨磲、瑪瑙、珍珠、玫瑰[20]。但是像《佛說彌勒下生成佛經(jīng)》，將“藏”作為“七寶”之一的相當(dāng)鮮見。

“藏寶”的出現(xiàn)凸顯了書籍、閱讀在修道成佛過程中的重要性。“藏”字本身即經(jīng)的總稱，“寶”的基本的最大的功能是以一變多，如“兵寶”“馬寶”之所以稱“寶”，是因為其可以變化出千軍萬馬，“藏寶”當(dāng)然也不只是一套書，而是隨時可以變化出的無窮多的書，相當(dāng)于一個海量的壓縮的圖書館、存儲器。“藏寶”躋身“七寶”，表明不論是人間國王儴佉王還是彌勒菩薩，他們的修行、進(jìn)階之路和權(quán)威的維持都離不開讀書，離不開隨身攜帶的“藏寶”這個書籍浩瀚的圖書館。“藏寶”的呈現(xiàn)為彌勒之所以能夠接續(xù)釋迦牟尼，成為未來佛，提供了知識和智慧方面的加持，增強(qiáng)了其在接班資格上的合理性、合法性，也表明其普度眾生的無邊法力某種程度上來自博覽群書。

《佛說彌勒下生成佛經(jīng)》及敦煌經(jīng)變，將“藏”視為寶，把佛經(jīng)神圣化、財富化，彰顯了佛教的書籍崇拜，對民眾親近書籍、學(xué)會閱讀、勤奮閱讀產(chǎn)生了積極影響。

經(jīng)變雖然畫的都是想象中的佛經(jīng)故事，但畫家多出自當(dāng)?shù)兀嬛兴夭亩鄟碓从诂F(xiàn)實，與時代、地域結(jié)合緊密，畫中俗眾的形象、衣物、工具等通常反映了當(dāng)?shù)厝嗣竦纳a(chǎn)生活情景。盛放“藏寶”的木箱很可能就是當(dāng)時瓜州地區(qū)已有的書箱樣式，一定程度上能夠證明，在隋唐之前的北魏時期，偏遠(yuǎn)的絲路大漠上就已經(jīng)有了書箱這種存放和保護(hù)書籍的裝具。

3、 敦煌莫高窟讀書圖的特點與啟示

3.1 唐及五代已完成書籍形制的代際轉(zhuǎn)換，卷軸全面替代簡牘，冊頁裝初興

在敦煌莫高窟讀書圖中，我們尚未發(fā)現(xiàn)成摞擺放的簡牘，偶爾可從極少數(shù)佛祖圣跡圖、十王圖中看到漢代畫像石中那種常見的雙手持簡牘的門吏、門徒、書佐等人物形象，這與漢代畫像石中到處可見的簡牘形成鮮明的對比。敦煌讀書圖中最常見的書籍形制是卷子，表明卷軸裝已廣泛流行，從十王圖中我們還發(fā)現(xiàn)了罕見的“T”字形卷子。

從敦煌讀書圖中見到冊頁裝讀物的概率也極低，僅在莫高窟第321窟《十輪經(jīng)變》中發(fā)現(xiàn)有個比丘讀的是經(jīng)折裝的書冊，說明該時期冊頁形式的書籍剛剛興起。經(jīng)折裝是從卷子裝演變而來的，是卷子裝的近親，把卷子左右折疊壓扁，就是經(jīng)折裝。書籍從卷子裝演變到經(jīng)折裝的最初動因，很可能是為了滿足行腳僧移動閱讀的需要。行腳僧漂泊于旅途，常常在行走和乘坐車馬的運(yùn)動狀態(tài)下讀書，大多數(shù)情況下，只能一手持物或扶穩(wěn)，另外一手執(zhí)書而讀。在這種情況下，出于本能的辦法是將卷子折疊壓扁到適合單手握持的狀態(tài)，于是約為掌寬尺寸的經(jīng)折裝開始興起，并從僧界逐漸流行到俗世。筆者認(rèn)為移動閱讀的需要是促成書籍形制演變的很大動因，這一點是以往的書籍史研究所忽視的。

3.2 唐及五代書籍的裝具還很簡陋，與宋元有較大差距

在敦煌莫高窟讀書圖中可以看到幾種書籍裝具：《彌勒經(jīng)變》中的“藏寶”箱、《報父母恩重經(jīng)變》中的經(jīng)架、《行腳僧圖》中的書笈、《十王圖》中的經(jīng)卷包袱。除《彌勒經(jīng)變》中盛放“藏寶”的箱子堪稱精致，其他裝具都比較簡陋，而且這個箱子比較通用，也可能是想象的產(chǎn)物，不能算作書籍專用的裝具。經(jīng)架的細(xì)節(jié)看不清楚，不好評價其精致程度。但是壁畫中出現(xiàn)的包袱和書笈，多數(shù)比較粗糙。例如，在《十王圖》中，亡靈所捧著的卷軸只是用布條一般的包袱纏裹著；在系列行腳僧圖中，行腳僧長期奔波在沙漠、戈壁等苦寒之地，所背的書笈十分原始，僅將藤條、木棍簡單捆綁，卷軸直接裸露，基本上起不到防護(hù)專用。

唐代已制作出精美的書帙，有實物藏在日本正倉院，但在敦煌莫高窟的遺畫中，目前僅從《尒時太子于宮中與文武先生講論時》這幅畫中見到質(zhì)量較好的書帙的樣子，這和宋元繪畫中常常出現(xiàn)的精美書帙形成鮮明對比，說明書帙在唐代雖已發(fā)明，但還是稀罕之物，尤其是在敦煌這個邊塞之地，用者較少，以致多數(shù)畫家對書帙還比較陌生，故而較少繪之入畫。書帙這種高級裝具“出鏡”次數(shù)稀少，說明卷軸裝在唐及五代還未達(dá)到發(fā)展的高峰。

3.3 宗教修行常常表現(xiàn)為讀書，沒有不崇尚讀書的宗教，佛教也是如此

敦煌莫高窟壁畫中頻頻出現(xiàn)的讀書圖表明，某種意義上，宗教是一個讀書團(tuán)體、一個超大規(guī)模的讀書會。究其原因，這是由宗教的特點決定的：宗教是一種信仰，為了傳播信仰，必須有闡發(fā)信仰的核心經(jīng)籍，比如佛教有《金剛經(jīng)》、基督教有《圣經(jīng)》、伊斯蘭教有《古蘭經(jīng)》。還要有提煉、闡釋核心經(jīng)籍的眾經(jīng)，如佛教有摘要、宣言性質(zhì)的《心經(jīng)》，還有《大藏經(jīng)》等集大成、體系化的群經(jīng)。沒有一個宗教不是由核心創(chuàng)始人、核心經(jīng)籍、大量輔經(jīng)支撐起來的。佛教更善于把誦經(jīng)、講經(jīng)、寫經(jīng)作為修行、供養(yǎng)的方式，而且以經(jīng)變文、寶卷、經(jīng)變畫、造像等各種方式不遺余力地進(jìn)行宣傳普及，甚至為確無能力或時間識字讀書的人，也設(shè)置了變通的具有象征儀式的讀書方法，比如將經(jīng)架放置在樓頂、高山之上，表達(dá)自己虔誠的讀書態(tài)度。藏傳佛教還提倡信眾把經(jīng)文寫在風(fēng)口的石頭上，形成瑪尼石，風(fēng)吹過，便代表自己誦經(jīng)一遍；寺廟設(shè)置轉(zhuǎn)經(jīng)筒，信眾轉(zhuǎn)一圈，便代表自己讀經(jīng)一遍。不要小看這種形式主義的讀書，它把讀書變成了一種儀式，吸引、團(tuán)結(jié)了眾多的人，也必然會帶動一部分人由讀書的儀式進(jìn)入到讀書的實踐。

宗教本身是文化的產(chǎn)物，是一種文化現(xiàn)象，是文化的一部分，進(jìn)入宗教世界，可以說是書生遍地、書卷滿目、書香四溢。

3.4 崇尚書籍，視書籍為至寶之一、智慧的化身

從敦煌莫高窟讀書圖看，佛教崇尚典籍，將“書藏”視為七寶之一，將其作為代表智慧和方向的北極星的手中法器。將寫經(jīng)、誦經(jīng)、聽經(jīng)、講經(jīng)作為禮供諸佛、精進(jìn)佛法的要途，以法會、書房、山林、墓園等各種場合的讀書活動，來樹立讀書的榜樣，宣揚(yáng)以書供養(yǎng)、以書求道、以書弘法的精神。以屢屢出現(xiàn)在樓頂、山頂?shù)慕?jīng)架來凸顯經(jīng)書的高貴。書，可以說是佛教的核心要素之一，具有至為尊崇、至關(guān)重要的地位。

3.5 大力宣揚(yáng)因書而貴的思想，積極倡導(dǎo)各階層熱愛讀書，大力弘揚(yáng)讀書風(fēng)尚

在敦煌讀書圖中，大力宣揚(yáng)因書而貴的思想，把是否讀書、寫書、敬書，作為劃分賢愚貴賤的重要標(biāo)準(zhǔn)。積極倡導(dǎo)各階層熱愛讀書，從俗眾、學(xué)郎、供養(yǎng)人到比丘、高僧、佛臣、尊者、菩薩、佛祖，都塑造了讀書勤學(xué)的形象，以繪畫語言不厭其煩地告訴人們：親近書籍的好學(xué)勤學(xué)者中的得道者，可以升入天界，成仙成佛，其中的平凡者，往生后也可以得到地藏十王的優(yōu)待，衣冠楚楚，保有尊嚴(yán)，免遭獄鬼的驅(qū)趕刑虐和怪獸的嚙咬撕扯。對比鮮明、為數(shù)較多的因書而貴的人物形象，無疑對信眾和普通觀畫者帶來強(qiáng)烈的視覺震撼、心靈沖擊，啟發(fā)他們求學(xué)上進(jìn)、讀書行善，走上因書而貴、因書而雅的人生正道。

3.6 宣揚(yáng)浪子回頭、先苦后甜的讀書成才路徑

從敦煌莫高窟讀書圖看，佛教不回避讀書之苦、讀書之難，指明只要修心力行、攻堅克難，終會苦盡甘來、愿望實現(xiàn)。比如學(xué)堂中的學(xué)郎，調(diào)皮搗蛋遭受體罰后，洗心革面，浪子回頭，照樣可以得道成才。行腳僧雖然飽經(jīng)風(fēng)霜、滿面苦相，但堅持不懈，終有取到真經(jīng)、請得舍利，在譯經(jīng)傳道中成為大師的那一天。目連為母丁憂，身處墓園，依然含悲讀書、加強(qiáng)修為，終成佛祖得意弟子，神通第一。這些讀書圖一再啟迪世人：讀書可以帶來大成就、大喜悅，那種高峰體驗遠(yuǎn)非追求安逸者所能想象和感受。

總之，敦煌莫高窟遺畫以奇詭的想象塑造了一個由繁博元素縱橫交織的藝術(shù)天地、宗教世界，其中包含書的王國、書的秘境，是了解我國中古時期尤其是唐與五代的文獻(xiàn)演化、閱讀文化的絢爛寶藏。